從戲劇顧問的角度看《霧裏的女人》
一個完整的夢需要三種角色：夢想者、執行者、論述者。戲劇顧問（Dramaturg）的角色比較類似論述者。除了協助劇組分析劇本，探究劇本所有可能的寓意及表現形式，在劇作、當代社會、永恆人生之間為戲的演出定位；並從旁見證一部戲從萌芽、茁長到誕生的過程，釐清演出的形式和表演邏輯。同時戲劇顧問也是這齣戲第一個客觀批評者，以及為觀眾建立良好的溝通管道——這些都是我在《霧裏的女人》中正在學習的功課。
1. 霧峰林家與台灣人的命運
通常戲劇顧問會是劇組中掌握資料文獻最深的人，但《霧裏的女人》的情況實在特殊：編劇邱坤良本身是研究學者，治史甚深，他是第一個深入素材的人。這部戲取材自台灣日治時期五大家族之一——霧峰林家的部分史實，但所有重要人物的名字都重新杜撰，用意就是不希望觀眾對號入座、當做真人真事在閱讀。不過，從編導之間的討論，到舞台設計、服裝設計、燈光設計、動作指導、表演指導等一一加入後創作群，甚至進入排練之後，劇組仍時不時拿出真史來加以比對；這正顯出《霧裏的女人》無法迴避的一個問題：它面對歷史的態度是甚麼？
霧峰林家在十八世紀中葉從漳州來台開墾，落腳中台灣。歷史的偶然，加上家族性格，這個家族兩百多年的命運猶如一部台灣移民史的縮影。清代台灣三大民變（朱一貴、林爽文、戴潮春），林家碰上兩次；其中一次被歸為匪類，搞得囹圄入獄、妻離子散；另一次林家變成幫官府剿匪的一方，戰功彪炳，官至一品，霧峰林家從地方土豪一躍而為英雄世家。
時間上約與清朝歷史上開始重用民兵，湘軍、淮軍等相繼崛起相當，第五代林文察為清廷剿伐太平天國的大將之一，第六代林朝棟又在中法戰爭中一戰成名，為台灣巡撫劉銘傳所器重。林朝棟的兒子林資鏗（祖密），秉承父志，放棄日本籍，以福建為基地協助孫中山革命和對抗軍閥。留在台灣的林獻堂則成為和平抗日的領導者，也是文化運動的領袖。林祖密的兒子林正亨，曾與林獻堂一起進入二二八處理委員會，日治之後成為白色恐怖國民黨槍下亡魂的第一人。
霧峰林家的故事如此與台灣近代史牽絲扳藤，林家人在意識和作為上也比其他顯赫豪門更具國族意識。因而當我們閱讀霧峰林家歷史時，而不從中閱讀到一種台灣人的命運，很難單單看作一家或一人之私。
2. 英雄和匪類只有一線之隔
戲一開場，一個女人的初戀回憶與國民黨頒發褒揚令的官式場合同時並置，暗示著這雖然是個避開正史，以家小、女人為視角的戲劇，但歷史大環境仍不斷暗中牽制這群人的命運。然而同時，這也是一個象徵，象徵國家英雄這一符號對霧峰林家的重要性。
話說18世紀中到19世紀末，全台灣大大小小「漳泉械鬥」、「閩客械鬥」不下數百次。作為中原統治勢力的邊陲地帶，一水之隔，法紀蕩然，渡海拓荒者以家族、同鄉自聚，擁兵自重、捍衛地盤，是不得不然的自保之道。在有理說不清的民鬥當中，官府卻演著微妙的角色——有官府袒護的，就良民兵勇；無官府背書的，便土豪惡霸；不滿官府偏袒的，從土豪變造反逆賊。英雄與匪類只有一線之隔，彷彿移民者的宿命，綜觀林家歷史，這種宿命不斷地輪迴重演。
第五代林文察，為國捐軀，皇帝賜建宮保第，是這個英雄世家的高潮。可跟他一樣出生入死的弟弟林文明，被訾議為土霸，受斬殺於公堂。兄弟倆的母親林戴氏，因而親自出馬，冒險犯難，跑到北京告御狀，官司纏鬥十五年，為的是甚麼？為的是到底「民族英雄」還「國家匪類」，林家要爭個是非公道。因為民族英雄、國家戰將，都需要靠後人的意識去認定，特別是「官方」和「國家」的肯定。「有功於社稷」的潛意識，不管說法是氣節、豪情、基因、信念，或是一種詛咒，始終潛伏在霧峰林家人心中。何曾幾時，他們不再視自己為私利械鬥的地方土霸，而是天下興亡匹夫有責的沙場英豪。只是一個失序的世界中，人心的堅持哪追得上世局變化的無常呢？
第六代林朝棟再度為國家立下戰功，林家人重拾英雄的自尊心和榮譽感。但甲午戰後，台灣的大清國民一夕之間變日本國民，林朝棟的兒子林祖密，對日本人給本省豪門的招安不屑一顧，將留在台灣龐大的田業棄如雲煙，傾全力捐輸當時又窮又亂的中華民國，和孫中山一起革命，重蹈林家傳統的英雄之路。
第七代林祖密沒有戰死沙場，卻死在本國軍閥猝不及防的暗算下。林祖密死時兒子林正亨才九歲，但他血液裡同樣潛伏著英雄的熱望，對日戰爭時，他拋妻棄子，從軍共赴國難，弄到身體半殘，身無恆產；回到台灣又奮不顧身地為國家前途而奔走；然而等著他的，不是民族英雄的表揚，而是叛國作亂的污名和死罪。霧峰林家爭兩百年來英雄或匪類的正義之爭，到他身上烙下一個最令人悲歎的句點；也凸顯了以國家機器定義人的價值的荒謬和悖誤。
3.重霧深鎖的人們
諷刺的是：林正亨遇難後妻兒大多逃往海外，唯一留在台灣的小女兒，在台灣戒嚴時代社會集體噤口效應中，竟對自己身世的真相完全不知情。
舞台設計房國彥便認為這宛如我們對歷史的認識，莫名的霧，鎖住人們眼光應有的縱深和視野，也壓抑我們思考的深度，使人們迷迷糊糊、恍恍惚惚地活著，說也說不清，理也理不明；但不清明的原因並非愚蠢，而因為沉重。說不透的沉重，形成罩頂壓力，如影隨形縈之不去。這個解讀化為舞台視覺上的重要意象。霧在此劇中遂從文字的象徵，延伸為舞台的具象呈現。
舞台燈光設計因應霧濛濛的視覺意象，表現出陰影重重、不均勻的光源。這個解讀甚至也影響到劇情設計和表演方式。當我們討論到主角之一曉琴，幼時眇去一眼並不容易轉化為動作時，一句「她因此看得更迷茫不清」的反駁，使這部分描述無異議保留下來。
4.亂世兒女，流變不定的命運
從戲劇結構來看，雖編劇無時不洩漏他對歷史細節的熟稔，但全劇其實已拋棄線性敘述，讓敘事者的聲音穿越時空而來，成為演出焦點。故事集中在霧峰林家第七代到第九代，時間橫跨民國初年、二次大戰、白色恐怖時期，到解嚴之後的八○年代；地點從廈門、重慶、廣州到台灣，並輻射到印尼、北京、香港。人說「造化弄人」，簡單四字，轉化於劇場空間中，是幾條看不見的遷徙路線，以及無奈流變身份的人，錯身而過。
時間和空間的交錯、紛陳、並置，一開始很容易造成浮動的總體印象；觀眾必須在浮動的畫面中，拼湊建構出事件始末，這對導演在調度場面上是很大的挑戰。幸而導演本人甘之如飴，她屬意劇本的理由，是「大時代的氛圍」，讓她想起了自己父親那一代的生死契闊。而多個「自我」的多線式敘述，正是她剖讀這劇本的刃竅所在。
貫穿這一切的敘事聲音，也非單出同源：三個女人，面對不同時間點的自己。疏離於故事的敘事聲音，和演繹故事的投入演出，交錯並置於舞台上，造成既寫實又寫意的效果。
5.變色的記憶相簿
時代閱讀歷史，個人閱讀記憶。靠不住的記憶就像夢境一樣，是最寫意又無可爭辯的存在，有些地方變色，有些地方變輕，有些地方為一枚符號，有些地方被放大渲染……。服裝設計沈斻和動作設計，便認為《霧裏的女人》是這樣的記憶之物，從這解讀演繹出無個性的面具，並將上半場推遠的記憶作黑白灰階處理，下半場近前的回憶轉回日常彩色。如此一來，時間的縱深被突出了。也就是說，讓真象迷濛的，不僅因為無所不在的壓抑，並且因為記憶。呈現於劇場的與其說一段歷史演繹，不如說是一場洶湧的回憶。
6.劇場的真實
霧峰林家的史實多次被採用在戲劇題材中。1996年邱坤良曾以林文明為題材，編導過《紅旗白旗阿罩霧》，應用大量台灣戲曲元素，融入現代劇場。2004年大陸中央電視台，也播出以霧峰林家為題材的電視歷史連續劇《滄海百年》，由《康熙王朝》導演陳家林執導，故事從開台第一代林石講到第六代林朝棟，採取的是「家門通國門」主旋律敘事。
2011年《霧裏的女人》，則避開大歷史敘事的主旋律，不在「民族大義」上拋頭顱灑熱血的男人作文章，而從他們背後的女人們——分別為第七代、第八代、第九代的林家女性，從她們身上看取人類命運的真相。
在一個不利於劇場的時代，劇場創作面對的挑戰應不僅止於怎樣講好一個故事，而必須更深入地思考劇場的本質：非如此被敘說的理由為何？這媒材與電傳時代的關係是甚麼？從經典文本或歷史、神話中萃取出更普世的形象，轉化為劇場性的符號，是現代劇場的趨勢之一。
這齣戲從劇本出發，解剖出這以上多種解讀面向，並小心翼翼地融合在一起；在排練過程中，也不斷注入表演者的心血及創意。然而，最後觀眾看到甚麼，那才是真正結果的檢驗。
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