國立臺北藝術大學 戲劇學院 2012夏季公演《無間賦格》Fugue Inferno

《無間賦格》Fugue Inferno

製作人/蔣薇華、靳萍萍

執行製作/詹惠登、曹安徽

導演/陳惠文

服裝設計/靳萍萍

燈光設計/曹安徽

舞臺設計/梁若珊

舞臺技術設計/楊金源

多媒體影像/王奕盛

舞臺監督/彭珮瑄

平面設計/陳育霖

平面攝影/劉悅德

內容：

男孩獨自旅行到海邊，遇見因飛行傘失控墜落的女孩，從天而降的女孩，來不及自我介紹，隨即被趕到的救護車帶走，他們不是醫生護士，他們隸屬於一個國家級的研究機構，他們在她身上植入晶片—被植入晶片的女孩，請求男孩帶她逃離中科院，兩人成功脫逃後，女孩卻在兩相繾綣之際，手刃心愛的男孩，而後人間蒸發—遍體鱗傷的男孩需要一個答案……

「無間」，出自佛經，即苦難永無止盡的無間煉獄；「賦格」，複音音樂術語，演奏主題在不同聲部，相互複製、呼應、問答、追逐的創作曲式。『無間賦格』援引1949 與1950s年代兩岸史實，演繹不同族群（即便是對立的雙方）被禁錮在如『無間地獄』中，世世代代永生永世地繼承無窮盡的仇恨、恐怖、矛盾、遺憾…… 

書寫在真實、虛擬、夢境、與集體潛意識的跨時空賦格

迸發在戲劇、舞蹈、吟唱、影像的魔幻愛情暴力美學

演出地點：國立臺北藝術大學 展演藝術中心 戲劇廳

         （臺北市北投區學園路一號）

演出時間：2012年05/25、05/26、6/1、6/2  19：30 PM

                 05/26、05/27、6/2、6/3  14：30 PM

票    價：450元/張

◆購票請上兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw或兩廳院售票端點

◆全台7-11及萊爾富超商皆可購票

◆【北藝大戲劇系演出行政組】02-2893-8772（20人以上團體優惠票亦請聯繫此專線）

◆演出部落格：http://tnua-theatre.blogspot.com/

◆Facebook：請搜尋「國立臺北藝術大學戲劇學系」、「Fugue Inferno」

【優惠折扣】
◎學生購票可享8折優惠
◎團體票20張以上可享8折優惠

【注意事項】
◎退、換票事宜請於演出10天前辦理，並需酌收票價10%手續費

關於《春醒》

關於《春醒》2012

戲劇顧問／楊名芝

　　這一切故事的起源，來自這位劇作家－－法蘭克‧韋德金德（Frank Wedekind）。他生於1864年的德國，卒於1918年，享年54歲。在當時，有人形容他太早出生，不屬於那個時代，由此可見他的思想、作品對同代人而言多麼前衛。韋德金德一生中大約有十幾部劇作，除了首部作品《春醒》（Spring Awakening）之外，其他較為著名的作品有《露露》（LuLu）、《潘朵拉的盒子》（Pandora's Box）和《大地之靈》（Earth Spirit）。他被表現主義派視為先驅，同時影響史詩劇場，在現代，甚至還跨越了各種藝術形式。以《露露》一劇為例，除了被貝爾格（Alban Berg）改編成歌劇，被喻為二十世紀最偉大的作品之一以外，也曾被改編成電影、漫畫。2011年歐美Lou Reed和 Metallica的專輯《Lu Lu》就是以韋德金德的劇作《大地之靈》和《潘朵拉的盒子》為主要創作基礎，可見他的作品影響範圍之廣。

　　法蘭克‧韋德金德在1890年和1891年間發表的第一部作品《春醒》，描寫德國青少年在成長時期的不安、孤獨，和來自學校、家庭跟社會的壓迫。不過，由於劇情涉及強暴、墮胎、賣身、同性戀及自殺等議題，使得這個劇本出版後，隨即被政府禁止出版和演出。經過十五年，好不容易要演出時，又被書檢局直接刪改了他們認為「妨礙風化」的人名和內容。這個劇本彷彿就像劇中的青少年們，好奇的窺視著現在所處的世界，並且挑戰存在於整個大社會中的框架。在努力創造自己的同時，卻一而再、再而三的被否定。不過，命運沒有將《春醒》擊敗，1958年，Eric Bentley為了芝加哥大學劇院演出，與韋德金德的女兒協商再次用英文翻譯此劇。到了2006年，外百老匯Steven Sater和Duncan Sheik將此作品改編為音樂劇，正式進軍百老匯。此製作先後贏得了八座東尼獎，成功將這齣戲推向世界舞台，再度掀起《春醒》熱潮。除了百老匯製作，全球各地也有各式改編演出：2010年，由Daniel Wahl導演，在漢堡國家劇院演出的作品，嘗試讓16歲到64歲的演員同時在舞台上演出，突顯出劇本跨越時空、年齡的另一種面貌；2011年，年輕的德國導演Daniel Pflug在梅克倫堡國家劇院，以肢體劇場的形式，強調在資訊發達的現代，青少年還是無法單憑自己，預測和掌握個人的青春年月，社會壓力、生存之惑，以及如何尋找自我這些命題依然存在。在大陸、香港跟澳門，此作品被譯為《青春的覺醒》，在2011年四月，由黃栢豪導演澳門演藝學院戲劇學校的演出。

　　我們都曾經是青少年。在長大以後，再次閱讀此劇本，不難被韋德金德的描述深深打動。原劇中，作者廣泛的討論了青少年對於性的好奇與探索，面對身體、心靈的變化與整個大環境抗衡時的衝突，學習面對死亡、以及成長而來的選擇。早在一百多年前，作者就挖掘出青少年的課業壓力、自殺、墮胎、賣身、同性戀、強暴以及家暴的問題，透過幾位青少年的眼，描寫出他們所面臨的困境和心情，並且藉由兩起死亡事件，引發出成長的力量。例如劇中角色Melchior，先是經歷了好友Moritz的自殺，也因為自己對性的衝動，強暴了對性好奇卻無知的Wendla，間接造成了Wendla的死亡。這股罪惡感驅使他逃出感化院，到了墓園後，他才真正的面對了死亡的議題。看到Wendla墓碑後的震驚，以及面對Moritz靈魂的死亡誘惑，他在這之中受到蒙面人的牽引，最後拒絕Moritz並且選擇走出墓園，也就是選擇成長。而劇中其他青少年，各自延伸出不同議題。就好像現代的青少年，也各自面對著不同的問題，但實際上命運只有一個共同的指標，就是成長。這樣被社會現實逼迫的無奈，只要曾是青少年，都能從劇本中感受得到。

　　這次國立臺北藝術大學2012年度春季公演製作《春醒》，從原劇中挑出五個青少年拉出來放大，並且聚焦，表現韋德金德原作的副標題「童年悲劇」（Tragedy of childhood）。將原著宏篇的故事架構，濃縮為一個熟悉，但許多地方都扭曲、荒謬的小鎮。鎮上大人們的規定，拘束著這群正在因成長而困惑的青少年。在青春期發展中的困惑，與壓抑產生的問題，被自以為愛著他們的大人扭曲，造成生命的毀滅與重生。整個劇本創造出來的集體潛意識狀態主要由歌曲表現，將角色的情緒拉入歌曲之中，加強整齣戲的力道。這次的製作的空設定以及音樂劇的形式，提供了更多的線索給觀眾自由想像，也符合了原劇本跨越時代、空間限制的特色，對於劇本改編是很不一樣的嘗試，為韋德金德的《春醒》寫下了歷史的一頁。

【一吻勾銷】導演吳孟糖，演前訪談

吻完之後，才是問題的開始。

訪問/編撰 羅諄

【邂逅——發現劇本】


    北藝大主修導演的學生，都會面對到一個選擇和挑戰——進廳導演甄選。孟糖從此和《一吻勾銷》結下不解之緣。原本是沒有頭緒的，畢竟是要用來做畢業製作的劇本，這種終身大事，怎麼可以不慎選？孟糖說她幾乎看遍了圖書館裡期刊的劇本。鴻鴻老師也推薦給她三、四本劇本。其中有一本大陸翻譯的Woody Allen獨幕劇集(中央公園西路)，還特別強調：｢其中第二個劇本妳一定會喜歡。｣當天回家，孟糖立刻讀完了劇本集，當中的《老賽布魯克鎮》 (Old Saybrook)果然一見鍾情、相見恨晚。



    孟糖找了好友黃郁晴幫忙翻譯劇本，跟她一起討論劇本，郁晴也給了演員很多角色的方向。所以在鴻鴻老師牽線，一見鍾情之後又有郁晴妝點絳紗，總算有情人終成眷屬，攜手到現在，就要將這深情的一吻呈現在大家面前。



【以吻之名——改名由來】

    這真的是一個驚喜，孟糖說。

    這部劇本原名《老賽布魯克鎮》，在美國這樣以地方命名的劇本很常見。但孟糖覺得其意味不明。而且以鎮為名又會誤導觀眾的感覺，好像是在講｢頭城鎮｣、｢淡水鎮｣這種行政區域，乍看之下會不知道這齣戲要說什麼。

    所以孟糖跟郁晴要一個很有｢電影感｣的名字、一個夠聳動的名字。就在郁晴的一次玩笑的話中，這個名字就這樣爆炸性地誕生了，就像劇中的：｢佛洛伊德說過，沒有什麼是玩笑話。｣一吻勾銷？這四個字中藏了多少雙關和暗示？又如何刺中孟糖和劇情的心？勾不勾銷？就期待大家來劇場中一探究竟。



【外籍新娘——詮釋一個背景在美國、又充滿了我們未知的婚姻】

    原本也和建業老師談過｢改成台灣版｣，但是後來覺得不適合，改動太大會失去劇作家想要玩的一些幽默和內涵。

    所以時空依然在美國，孟糖覺得縱使有距離的隔閡、文化差異，在感情上，人是有同感的。就算來自不同的背景，最深的情感是一樣的。這些是可以被溝通、交流的。

    同樣的，帶領一個這樣年輕的團隊，處理劇中這幾對夫妻的問題。有人問：｢妳為什麼要做一個和我們這麼不相關的東西？｣可是孟糖覺得，婚姻就在我們身邊，我們也來自一段婚姻。當然我們沒有經歷，但是可以用我們的生命去理解；用我們的專業去詮釋。

    排練的過程中，她也跟演員不斷的溝通，情感的重量有多少？那個關係是什麼？孟糖說：關係充斥在人與人之中，所以所有的關係都離我們沒有那麼遙遠。

    說到後來，夫妻也不就是一對戀人，婚姻也不就是一段感情。人總是有太多的感情，找不到方向，他們到底想要什麼？什麼使他們可以走這麼幾十年不分開？這是非常微妙的。觀察身邊的人，孟糖說她覺得：愛，真的是一件很美好、須要去經營、去練習的事情，所以犯錯，真的這麼嚴重嗎？真的只是一個人的問題嗎？

    有時候演員說：這樣我才不會原諒他呢！孟糖覺得，沒有一定要原諒他啊，但還有沒有什麼樣的可能性？還能用什麼樣的態度？



【自作多情——理念】

    這個劇本很諷刺，話鋒疾轉處，笑聲和刀光縱橫，嘲諷著商業；嘲諷著人和人之間的關係；甚至不時嘲諷著劇作家自己。在這樣破壞一切的荒謬之中，其實有很深層的哀傷，孟糖說她非常喜歡Woody Allen這個很知道自己想要說什麼、也很風趣幽默、談感情、婚姻跟人的時候很精準的導演和劇作家。

    但是這次，她想要在劇中這種｢人生是荒誕的，其實講難聽一點就是無聊。｣的論調中，找到一點年輕的東西，一種屬於黎明而非黃昏的東西；一些沉重、不輕浮的情緒；一株有根的植物。

    孟糖說：｢我在找某一個層面的真實。｣雖然她也知道，吻完之後，才是問題的開始，但是劇中的人面對這樣的事，還是努力找到解決的方法。於是導演成了一個天真、堅持的小女孩，在劇本中幾乎拆毀的，她要用疊積木的小手、用原來的材料，建造起來。

    孟糖覺得喜劇和鬧劇不同，因為喜劇深深地本於人，例如我們看到某些人生氣，會覺得很好笑。看到某些人哭，會覺得很荒謬。｢希望觀眾能在一個距離下，看到這群人，因此覺得好笑，這樣就夠了。｣於是孟糖想要跟演員從真實的情感出發，孟糖說：「誰來都好，只是希望大家能用輕鬆的心情，就坐在這個舞台下，想笑就笑，不想笑就不想笑，試著感受、看著他們的荒謬，得到洗滌。或許走出劇院後，曾經有一分一秒，想到了生命還有另外的可能性。Woody Allen很了解這齣戲的效果，劇中提到：『然後全場觀眾都會嘲笑我們，可是一方面又從他們自己可悲的生活中稍稍得到一絲喘息的空間。』｣

《春醒》 舞台設計郭家伶專訪

訪問/撰文 李梓揚

    住在八里的《春醒》舞台設計畢製生郭家伶，現在都忙到得在學校過夜。這一天，我終於抓到家伶的小小空檔，和她聊聊這次<<春醒>>的舞台設計。

    這次《春醒》的演出劇本是有經過改編的，主要是導演想要多加一個層面，《春醒》原著是探討青少年在「成長」所遇到的各種煩惱，原著內容在當時劇作創作的年代是聳動的，但對於現在的我們，就覺得沒那麼嚴重，現代觀眾對原著提出的觀點，回響不會這麼激烈 。


    改編過後的劇本大約可以分成幾個部分；分別是「寓言式故事」和貫穿古今的「青少年集體潛意識」由這些方向來討論和反映現在和當時普遍青少年的心聲。


    「這次的困難度比我之前做過的都高很多」家伶認真的跟我說著。因為以往比較常設計小劇場的舞台，像牯嶺街，或戲劇系T305實驗劇場，這些空間相較戲劇廳的規模處理上比較單純。家伶大學是學平面美術，所以她說她是比較屬於視覺處理型的。但導演想要讓表演跟舞台之間能有效的互動和對話，讓舞台不只是配角，因此她也修改了一些地方。她解釋這次因為場景很多，變化又很大，她跟導演溝通舞台概念花了許多時間，最終設計稿也在眾多版本中脫穎而出。她謙虛地笑說，「她不知道她現在到底有沒有達到導演的期望。」


    家伶表示這次不想特別把舞台時空界定在哪裡，哪個國家，哪個時間點，但比較確定的是，舞台視覺是類寫實的觀感；這讓我想到，導演在設計理念說明會上所表達的，以劇本《四川好女人》為例，來解釋這次想要呈現的概念，就像劇名提及了四川，但故事發生地只是在「四川」，並非我們孰知的大陸四川。有了家伶的解釋，這下終於讓我了解到導演當時所陳述的想法。也讓我這個茅塞頓開的小滑頭對這次的演出抱持著無限的好奇心和新鮮感。





    訪問結束，我發現當天攝氏不到十五度，家伶依舊笑容滿面的裹著圍巾，又回到圖室繼續工作，這麼認真可愛的設計。加上導演、演員們的努力，你準備《春醒》了嗎？

Woody Allen式的幽默&寫實 ﹝舞台設計專訪﹞

《一吻勾銷》

舞台設計  許品祥

訪問/撰稿  李祐緯

Q:在第一次讀完這個劇本之後，有什麼感覺，並且對於你的設計產生什麼樣的影響？

A:第一次讀完劇本我就覺得這個劇本非常迷幻，流動性很高。雖然它是一個舞台劇劇本，但是電影的質感很重，因為它空間和台詞的跳接，是跟一般的舞台劇劇本很不一樣，所以我一開始就把舞台幻想為流動性很高的空間。初期我並沒有把舞台設定為寫實基調的氛圍，因為我直覺它是一個很浪漫的電影片段。但經過數次的設計會議，才發現這個劇本其實是建立在一個非常寫實的基調上，透過這個寫實的基調去欺騙和玩弄觀眾，帶給觀眾另一種屬於Woody Allen的幽默。所以舞台就從一開始天馬行空的狀態，轉變成現在看到的寫實室內空間。

Q:稍微談一下你的設計能夠帶給這齣戲什麼樣的幫助。

  

A:在這個劇本裡每一個演員的台詞，是非常片段性的，演員之間不停地進行丟接，但是對話的主題卻一直在改變。這樣特殊的氛圍，卻存在在同一個室內空間裡，所以我把整個空間切割成許多表演區，然後讓每個空間有它的合理性和獨特性，角色可以自己去選擇要在哪一個空間裡生活著，觀眾也可以自己決定要看哪一個、或哪一組角色。對我來說，舞台上並沒有一般舞台最重要的「CENTER LINE」，因為每一個空間都是相當的重要。每一組戲都是在互相拼接，而最後能使這五十分鐘變得豐富的是，從每一個小段落累積而成。當然這些小段落還是在同一條清晰的脈絡上，並不是天馬行空的快速流轉。只是台詞的跳接對演員來說還是一個很大的困難，所以我覺得表演空間對於演員最大的輔助，就是能讓角色很自在地在空間裡跳躍或是生活。

Q:舞台被切割成許多小空間，讓觀眾的視角更全面，但是否會因此減少觀眾的想像空間？

 

A:如果要說限制觀眾的想像空間，這次的舞台語言幾乎毫無保留，幾乎把所有的想像空間都理性的限制住，就某程度來說，應該算是這一齣戲上半場需要達成的。 透過理所當然的視覺畫面帶領觀眾到達另一個驚喜，至於細節就請觀眾進劇場來享受這個驚喜！觀眾的想像力會在下半場藉由台詞和演員的表演而被打開，希望屆時可以讓你們感受到這個劇本最夢幻的地方。

Q:在這次的設計上，遭遇到最大的困難是什麼？

A:最大的困難，我覺得是在概念上的困難，是關於寫實和非寫實這個東西要怎樣去界定。因為導演很明顯得要從寫實表演出發，但是我們整個劇組包含導演都可以明顯地感覺出來這齣戲本身的不合邏輯。因為角色的多面性，其中也穿插著虛與實的概念，所以這個時間和空間到底是屬於想像內，還是真實存在。我覺得最難定義的應該是在寫意跟寫實之間的模糊地帶，這個困擾我們整個劇組大概兩三個月。後期我們找到了一個解套方式，透過在視覺上的寫實基調，帶給觀眾下半場的驚喜！我想要透過這個寫實去引領觀眾，讓他們覺得在這個空間裡什麼事情都是理所當然，然後再由最不合理的元素跳進來把角色祕密揭開，這個祕密使整個劇情夢幻起來。