導演─陳惠文老師感言

撰文/陳惠文

攝影/劉悅德                              

我不在一個可以評斷功過的位置上
我不夠格 也不擅長
對我而言
歷史像是原地踏步的戲劇動作
--場景換了 角色換了 情節一直在跳針 
我從來也搞不清楚
為什麼可恨之人 總有其可憐之處
且扼腕的是 反之亦然

我更始終沒弄懂
那些不斷將少年送上沒有降落機制的飛機上 以及
把炸彈綁在誓死效忠人民身上的那些國家首腦們
真正的敵人到底是誰？
是怎麼樣的mentality 要對自己國家進行這樣的絕命計劃？

我最想問的是 
如果殺戮是無法豁免的浩劫
是上蒼為她的子民所帶來的一場試煉
那考題的重點是什麼？
證明命運之無法逆轉？
證明人類的冥頑劣根？
證明復仇將不得不然？

真正的戰場不存在於那些精益求精的毀滅性武器所存在的有形世界
而是隱於無形的集體潛意識當中暴力基因的惡性繁衍

『無間賦格』便是這樣以賦格為結構
串聯地面上--線性幾何的、邏輯敘述的--意識世界
與海底—無常流轉的、身體感知的--潛意識世界
透過二者的相互滲透，敷演集體潛意識的暴力繼承


20 歲上下的團隊要處理如此大的議題
需要的沒有別的 就是謙卑

2011年九月開始，透過三個半月的「編創專題」，以及三個半月的排練，『無間賦格』建立了一個以文字、身體、音樂、影像的創作平台，我們萬萬沒想到，並非單純是我們在創造文本，而是文本竟重新書寫了我們！在我們試圖為人物尋找發聲的管道，就在那個抽絲剝繭當中，我們發現了所謂的暴力基因的滲透層面，竟如此之廣，如此之深，如此地難以辨識，時而以國家機器，時而以倫理親情，時而以愛戀情慾，時而以威權示現，時而以愛來偽裝。

原來 遠在不知何時開始
我們都受過傷害
—來自某種詛咒性的恩寵
而就在那個靈魂的破洞當中
角色於是竄出～～
一次次的workshop當中
一次次地置身 應許之地、眾神缺席的絕望當中
劇場向我們證驗了他「以假修真」的本事

「當女孩來擁抱我之後，我的注意力開始可以離開我自己，我看到旁邊的C，她感覺比我還要淒慘，突然間我感覺到自己有力量，有力量可以給，於是我過去緊緊地抱住她。」演員H如此分享。


馬丁路德說，
「黑暗無法驅走黑暗，但光可以。
仇恨無法驅走仇恨，愛可以。」


如果浩劫是一場演化的契機
在那之中 我們
--有機會反省
--有機會在困頓之中發現靈魂的高度
--有機會開啓與生俱來的智慧與慈悲

You are what you love
You are what you play
You are what you act
You are what you fight for
You are what you breathe in
You are what you dream of
You are what you wish
And -------

Wish is Power！

多媒體影像設計/王奕盛老師

訪問/馬曉安、李梓揚

                                                  撰文/馬曉安、李梓揚

Q：如何從舞台設計變成影像設計？

A：

    王奕盛老師是劇場設計學系第一屆畢業的學生。台灣當年劇場影像設計尚未成熟，真正盛行也是近年的事。大學時主修舞台設計，大三、大四開始對電腦產生很大的興趣，考量未來劇場的出路後，選擇往電腦視覺設計方向發展。但這畢竟是當時的感覺，因緣際會又回到劇場後，現在當然覺得劇場的趣味與發展性其實是很高的。

 

    學了一陣子電腦，開始做的平面與網頁設計，會接觸到動態的影像，是因為擔任林克華老師的助理開始，參與雲門舞集的《行草》。雲門的製作期很長，做得很細，從裡面學到很多。前置的影像素材就準備了半年，不斷與舞蹈配合，找尋最好的節奏。而透過投影機呈現出來的，則跟電腦螢幕裡看到的完全不一樣。影像設計可以在工作室裡完成，但是劇場影像設計是在劇場裝台後才開始的。

 

    後來回學校教學，試著將近年的經驗系統化整理，從劇本與動作分析、素材取得、甚至到後端控制、影像執行、線路配置等都納入課堂，期待能整理出一門學問。因為影像設計在劇場的應用比重越來越高，可是要成為一門專業的學科，還需要累積更多經驗，除了能夠更系統化的教學外，更需要如同舞台、燈光、服裝設計一樣，找尋到影像設計存在於劇場設計裡的語言。

Q：《無間賦格》這齣結構複雜的戲，影像設計如何幫助觀眾更了解劇情？

A：

   《無間賦格》很像電影腳本，場景變化快速，大可分為現實和Q系列。

遇到重複場景，如果影像都一樣會很枯燥，可是如果太過跳躍，觀眾也會產生混亂，所以在變化與穩定之間需要找到平衡。

    我不太強調個人的東西，雖然難逃某些個人風格，但我想那是因為每個人獨特的思考方式所至。以前劇設系的老師都告誡我們：「如果觀眾進劇場看戲後只記得你的設計而不是戲，那這設計是失敗的！」劇場設計是團隊的設計，大家都在服務戲，所以我一直提醒自己退。

    我的影像通常只做到七十分，有時到現場甚至會再減，剛開始要做這點真的很難，總是想在螢幕上做到一百二十分，但每次到劇場都會感覺太強烈。有些特殊的場景需要影像跳出來說話時，我才會珍惜機會稍微凸顯一些。現在的我比較能在設計階段就加入對於舞台、燈光、服裝、演員、音樂甚至觀眾的想像，然後思考投影加在裡面的比重該是如何。我現在設計的方式有點像回到設計基礎所學的，從顏色、形狀、線條、節奏出發，思考如何讓影像如同光線一樣綿密地做轉換，讓自己的影像不太被發現，但是把她拿掉就讓人感覺空空的，用一種為戲加分的方式存在著。

    最後老師說：「如果我們可以在劇場裡找到自己的崗位，並願意與其他部門合作與隨時調整自己，那我們就會有機會做出一齣好戲！」

導演說關於「無間賦格」

(撰文 陳惠文)

    2011年9月『無間賦格』即以「編創專題」課程作為平台，集結導演、表演、劇創主修專長的大三、大四學生，透過文字、身體、音樂、影像…各種媒材，或寫實、或寫情、或寫意、或寫神，來發展演出文本。在專業之外，回到創作的本初--play，哺育身體深處那個愛玩的小小藝術家，給他與『魔』共舞的勇氣。如果『無間賦格』能有任何稱得上“成果”的東西，那不應該只是一場大爆滿的演出，而是25個大無畏的創作人格 。

《無間賦格》服裝設計——靳萍萍老師專訪

採訪/撰稿：羅諄

「導演充滿了活力！」——萍萍老師說。

        劇本中有些抽象、超乎我們以為的「日常」的場景，卻有幾個寫實、且帶有歷史感的角色。一開始小編就問萍萍老師：如何在服裝上表現劇本裡的潛意識和平行時空概念？
萍萍老師分成三個部分來談：｢猶太的七個小孩｣、｢實驗室｣、和｢海底世界｣

1. 「猶太的七個小孩」
      《猶太的七個小孩》這個劇本在說，猶太人雖然在二戰時被德國人屠殺，他們再回到以色列建國時，遇到巴勒斯坦人的反抗，竟從受虐者變成侵略者，用同樣的方式去對待別人。所以在劇本中不斷地質問著：｢你該怎麼跟你的孩子講？｣《猶太的七個小孩》原本穿插在戲中，用群眾的方式呈現。雖然之後抽掉了，但它的內在邏輯還是存在，只是轉變成肢體和舞蹈的方式。

2. 「實驗室」
       這個｢實驗室｣有點像是一部國家機器，試著解釋劇中的女孩發生了甚麼事情。這讓萍萍老師想起《X小姐》——姚一葦老師的劇本，裡面也有類似實驗室的東西，在檢查劇中女孩的腦波等等，象徵著：「用一個社會制式的體系判定這個女孩子的狀態。」
        《無間賦格》裡的實驗室全名為「中央科學研究院醫療科技實驗室」，裡頭有一個「瘋博士」、一個「愛陰私忐醫師」；帶著一些政治隱喻的他們，都在檢視這個代表著外省體系「女孩」的內在定義。因為這個「國家機器」的概念，萍萍老師想要｢讓實驗服類似制服｣作為符碼。

3. 「海底世界」
        海底世界裡，2Q12、QQ11是海底的亡靈，說的是「1949年」和「白色恐怖」的主題。其中｢廖婆｣這個角色，其實是在海底待了更久的亡魂，她要對外傳達訊息，所以把「女孩」拉到海底。惠文導演對於肢體是很在行、也很強調的。萍萍老師覺得，這個部份很需要演員們的「衣服」、「動作」、和「內在的意識」互相配合，服裝上嘗試用「書頁拼貼」的方式表現。
         QQ11、2Q12的場景中要用極度抽象，表現手法很強的衣服，並且導演說希望有「海底生物」的感覺，於是萍萍老師想到「光線照不到的深海裡，有些生物會有螢光」的概念，考慮採用在亡魂們的服裝上。
        萍萍老師說：「用歷史的許多扉頁，去看歷史的那一點，會發現很多共通和對應。」所以就把很多歷史的圖形和原住民的臉孔，貼在海底亡靈的衣服上，但如何在這麼大的舞台上，讓這些符碼和圖騰浮出來？這其中可是暗藏玄機！就讓大家一起進劇場來一探究竟吧！


Q：小編問起萍萍老師和助理合作的經驗？因為小編覺得創作是一件很孤獨的事，需要非常在自己裡面，才能找到靈感。
 A：｢Yes! Yes and No!」。這是一個學校，有很多學生要學習。很多時候，設計一開始就知道自己要做什麼，也有很多實驗要進行。於是便一邊處理自己的問題、一邊讓大家參與。而且萍萍老師覺得和助理一起討論劇本是一件很好的事情，不同的人有不同的視點。大家一起來「do something together」，讓每個人有每個人的想法去develop，讓大家都有貢獻。在這個過程中，老師也在觀察每個助理，從中可以看到這些助理的個性、長處，以及適合做什麼類型的東西。

Q：這次的材料很特別，要如何表現出｢透明｣和｢不透明｣？
A：不透明的材質，是選用有彈性的棉質，穿在群眾的身上，因為不想用平常舞蹈表演常用的｢萊卡｣料子。並且考量染色技術。還有更重要，這齣戲都在講｢人｣，所以不想看起來有化纖、化學質料的東西，選擇了自然纖維的｢棉｣，因為它對身體的包覆性是比較好的，在動的時候，也比較能夠凸顯線條；也比較可以藏拙，畢竟學生演員的身體線條還是和專業舞者不同。

而透明的部分，是用的是｢網｣的質料。如果沒有經過上色或疊印的話，就能夠直接看穿。加上｢移位｣和｢夜光｣的效果，網狀的部分到了海底就能夠變成透明了！

總結起來，
第一，在海底的時候，服裝上要去嘗試許多光感的東西。
第二，萍萍老師所謂的｢移位｣，就是因為用較寬的布幅、或較輕的布料，當身體移動時，可以使衣服展開，好像衣服沒有跟上身體一樣。萍萍老師是希望做成背心，效果像是便利貼紙貼在肩膀上，所以布邊是站起來的，好像你可以把它撕掉。加上較大的布幅份量，演員在跑或動的時候，衣服跟身體是「半脫離」的感覺。

在服裝上有一些「內在符碼」。不能做到太明顯，但還是要有暗示性。

萍萍老師說：｢我始終覺得人就是人，比如說劇中的『男孩』，本來是沒有要特別做甚麼，可是最後買的帽T是藍色的、背包可能會給綠的。不會那麼明顯，卻也看得出別有意義。｣

萍萍老師覺得導演的文采是豐沛的、思想是跳動的。但是「內在的語言」的確可以有很多，可是運用到視覺上的時候，就必須做選擇。衣服到底如何完成，能夠達到導演的期待、要支撐演出的視景、又照顧演員不要受傷？大家一起進劇場來看看這些理想和挑戰的成果吧！