楊金源老師專訪

楊金源老師專訪


撰文/李特恩

         金源老師覺得《霧裏的女人》在技術上，其複雜度與以往學製有很大的不一樣；有些特殊的技術（訣竅）存在：例如於觀眾席上方遍佈燈架的白毛必須將tension遮住，其目的要營造出戲的開場是壯觀、壯闊的。

        房國彥老師希望白毛壯闊的意象能在演出中獲得保留；不料在燈光設計上，發現白毛會將燈光設計的領空範圍佔據——如何將保留意象、又不妨礙燈光是一個值得深究的問題。

         接著是「煙」的部分，房老師在製作前期便希望有套能夠控制煙霧的方法；一般而言，煙的形成是由液體轉換至氣體分子，對於控制煙霧在場上長時間地停留，甚至靠近地面的技術是具相當高的難度——而最大的敵人是「空調」。為了解決此一問題，我們請展演藝術中心在演出前半小時將空調關閉，這也是史無前例的應對方式。為了使煙霧能夠滯留於舞台上我們選擇了關閉空調讓氣體流動。並為了確保增加霧化的穩定性：我利用了「低溫通道」，氣體分子因熱力學定理而安靜（降低氣體擾動與流速）。因為開場時要讓滯留於舞台的霧快速散開，且在不影響演出畫面的質感中進行；金源老師甚至想到是否能以「鼓風機」將其解決。其實只要開啟空調，就能夠讓霧在短時間內散開，達到目的。

        再來是「紗幕」的技術，我們製作軌道，買一些窗簾及五金器材：70幾米長的軌道；但五金的器材是存缺陷的，在演出時些許片段也會因為軌道與紗幕在控制上出現不流暢的現象，幸好並無太大的影響。

        最後是自走車的技術概念：戲中希望能流暢換景，並讓觀眾看不到crew；《Kalpa時光之劫》地面有很長的軌道做換景，但經費考量是一大問題。選擇在舞台上舖軌道、平台：導演認為在舞蹈的執行上會備受影響，於是選擇放棄舞台上的軌道，讓地面平順。

        在幾經研發思考，嘗試了「遙控自走車」，用變頻的電路輸送馬達，讓馬達啟動呈現平穩的狀態。如何讓台車在小空間能夠承載馬達、齒輪、演員、運輸；又要讓台車之移動以緩慢的速度行駛：我們改變電池輸出功率，讓概念船更慢，又發現因重量無法順利拖曳，還好一切維持在理想值之內。


                                                                                       於2011年5月25日 金源老師研究室

窒息漩渦底最輝煌的殘缺－陳盈達(飾睿明)

撰文/訪問：鍾婕安/楊宇政


　　

距離《霧裏的女人》整排只剩下短短不到兩天了，而飾演睿明的－盈達學長竟沒有一絲的疲憊，他充滿活力地接受我們的訪問。



小記者：當初得知要飾演睿明這個角色，有什麼感覺和想法？

盈達：事實上，在決定甄選的當下就對「睿明」這個角色有深刻的印象，也比較吸引我，相對於同樣是男角的「光烈」，我認為睿明所具備的性格是我所想挑戰及嘗試的，儘管這個角色的個性和我並不全然相同，我目前正在工作的便是將睿明的豪放不羈與柔軟的情感，揉和成最完美的境界。

陳盈達飾睿明

小記者：在鑽研角色上有碰上甚麼困難嗎？如何解決角色處理的問題？

盈達：一開始在角色工作上，我是著重於睿明的正義感與激進的面向，以此作為發展與延伸，在角色工作上因為接觸了紀錄片與歷史史料，了解到當時的戰士並非如傳統的刻板印象，是英雄氣概與激進衝動的，他們為了保護家園，除了打仗沒有其他的辦法，心中的無奈有苦說不出，正義凜然的臉龐下藏的是對家園及親人的不捨。我盡量增加角色的厚度，讓睿明這個角色心中的激動與莽撞在面對親情時，仍保有彼此的平衡及內化。讓觀眾了解到這個看似血氣方剛，只知道往前衝的戰士，其實也曾抉擇過，他當然了解失去家庭的痛苦!簡單來說，是要使睿明這個角色更完整，即使他在身體上是有殘疾不完整的。

小記者：除了從史料和紀錄片來建構角色之外，還有甚麼方法塑造角色？

盈達：除了紀錄片之外，我也鑽研了許多古書和歷史文獻，包括到國父紀念館參訪霧峰林家的展覽，並也實質到了台中霧峰林家做參觀。但大部分還是用直覺來感覺角色，只是對於他們那種愛國情懷，在現代的我們來說，他們所能做到的境界實在令人折服。我曾想，如果身處在那個時代我是否還有那樣的膽量?能把國家擺第一、把身心全都奉獻給社會的豪邁?

　　

小記者：與對手演員（郁晴，飾中年麗珠）工作時有沒有什麼特別火花或收穫呢？

盈達：因為我與郁晴已經認識了很久，因此彼此在角色上的丟接都相當有默契，當然對方也丟了很多東西。這也是我們兩個在角色狀態中一直都很有安全感的原因，而且這也讓我們之間的流動都很自在與舒服。

雖然外表殘廢，我內心依然充滿為國家做事的熱誠－林睿明

小記者：這次的劇組與以往的演出團隊有什麼不同嗎？

盈達：玲玲老師這次的工作方式比較特別的是，希望我們能夠提早丟本。由於以往劇組的工作方式都是先處理情緒的到位，台詞是次要的處理步驟。但這次劇組採用先處理台詞的熟悉度和內化，我訝異的發現情緒就在這一步步的台詞熟練之下，能夠自然而然的流露出來。其實處理台詞與情緒的先後步驟，並無好壞之分，玲玲老師在此劇組採用的方式是相當聰明與必要的。還有，因為此劇本的台詞本身不是日常生活的慣用語，而是更精簡的文字文言，甚至史實，玲玲老師要求提早丟本的情形下，讓我們早習慣這些原本離我們遙遠的史實。這對我來說，非常的微妙與有趣。



小記者：對於劇中有許多大獨白與敘事，你都如何在劇本上做處理？

盈達：近年其實許多劇本都有擔任敘事者且有大量獨白的角色。(如玻璃動物園裡的Tom)我認為這樣的模式最重要的是獨白者與其他演員們必須要有共同的默契，讓敘事(敘事者)與演出畫面(扮演劇情的演員們)同時進行，而能被觀眾讀到並理解，敘事者與其他演員彼此的銜接是最大的功課。每個人有每個人處理劇本的方式，對我來說每次的演出我都會做新的調整，我的劇本通常都會有密密麻麻的筆記，有些是自己靈光乍現的想法或對角色的目標與目的，有些是排練過程中導演所給的筆記，每字每句都是排練過程中所成長出來的角色深度，我會在演出時將全部的筆記精簡成最後的形狀，那就是我的角色。

　　也許在盈達學長身上看到的熱情與動力，剛好就是這齣戲最根本所要傳達給我們的，那種屬於人最強烈、最激動的意志，活下來的精神。在如此龐大的時代巨輪下永遠不曾銷聲匿跡的「刃命」。

睿明的悲觀與樂觀，等你/妳一同進劇場來咀嚼!!

陽光的背後，很嚴苛－潘韋勳(飾少年睿明與健國)

   撰文/訪問：鍾婕安/楊宇政

  一個是年輕力盛、趾高氣昂的少年睿明；一個是要面對父親被槍殺、母親精神不穩定，台灣的妹妹曉琴又總是避不見面，因而陷入難堪困境的健國。在這兩者之間，演員究竟是要如何扮演？如何處理其中微妙、複雜的情緒？潘韋勳在《霧裏的女人》飾演此兩個重要角色，自有一番獨特見解。

　　                                                   潘韋勳 飾 少年睿明與健國
　　小記者：睿明與建國兩個角色的差別？

　　韋勳：我本身蠻喜歡睿明這個角色，但相較於述事者睿明(陳盈達飾)，少年睿明主要的表現，是著重於演出敘事者睿明心中意象的畫面流動，種種血氣方剛外顯的行動甚至是感覺的表現；而另一個角色－健國，需要歷經世事之後的成長，須具有勇敢深厚的心來面對失去父親的家、扶持脆弱的母親、連結妹妹們（曉琴與曉珍）與家的緊密聯繫。我認為健國是較具挑戰性且需要許多心思著墨的角色。


       小記者：如何建立健國這個角色？遇到困難要如何解決？

韋勳：這個角色約四十多歲，是我年紀的兩倍，我花了滿多心力去捕捉健國當時的樣貌。在劇本裡，一開始讓我們看見童年的健國，之後再看見的健國已經進入中年，因此健國這個角色的厚度與背景是需要靠我自己去擴展與豐富，而這是依照史實寫下的劇本，有太多東西無法靠想像完成，更多時候我們必須從整個歷史宏觀的角度去思考，導演玲玲老師在排練時總會與我們分享以前的歷史故事，包括文革、共產黨……等等，以當時的觀點給我們更多對角色的想像，且除了排練場裡的講述故事，我們也真的到了霧峰林家參訪，在實際的場景裡排演，這樣的練習給了我們很大的幫助，也讓導演玲玲老師產生很多靈感。玲玲老老師之前還給我們參考了林為民先生的訪問稿，主要是以林氏自己本身的觀點出發，幫助我能自行想像與設定健國的各種習慣與動作、甚至是質感的建立。


       小記者：與玲玲老師與華謙老師合作與工作的感覺?

韋勳：玲玲老師是個很細膩的人，除了非常注重舞台畫面的流動感，整個場景與時代的連結，甚至演員在舞台上的走位與高低位置、整體看起來的形狀…等等彼此的調度都不放過。如此具有耐心與毅力地堅持每個小細節，是讓我非常欽佩的地方。因為表演指導，華謙老師對於「人」，太懂了。每個情緒的反應動作到鋪陳或是眼神，他全都不放過，華謙老師對於各個細節的微妙變動都很敏感與注重，總讓我們都覺得，角色們因為這一兩秒的有所不同，而更完整了。　　


       小記者：印象較深刻的場次?

韋勳：我個人很喜歡睿明在緬甸時與日本兵對打的那個動作場(戰事家書)，動作設計將我們彼此對抗與鬥爭的動作轉化成一個較為舞蹈化的形式，雖說是舞蹈化，但我們彼此的動作卻不是完全抽象的舞蹈化，而是較為貼近寫實的動作，這讓我更能進入並玩在其中。

       小記者：在這個劇組所學到的?

韋勳：由於玲玲老師對於每個細節的敏感與要求，讓我更能體會到演員對於自己的本分所必須盡得最基本責任，就是應該做好自己該做的事，避免有被別人說閒話的機會。個人與團體之間的重要性與拿捏、體諒助理們與彼此之間的辛苦，都是我在這個劇組裡學到很大的一課。期望這些戲外的細膩同樣可以滲到戲內，讓觀眾在戲裡也可窺見這些充滿細膩深刻的情緒流動。

放飯時間，如此平凡的美好。

　　
　

在虛平時空繪述劫餘

在虛平時空繪述劫餘

──執導《霧裏的女人》劄記三帖

洪祖玲＝陳玲玲

一個劫餘世界的誕生

2009年夏初，我已確定該年秋天將赴南京大學講學創作一年，當我把原在國立臺北藝術大學劇創所講授的課程「劇本創作與研習I&Ⅱ」交給同事邱坤良教授時，邀請他撰寫2011年我負責導演的夏季公演劇本，邱坤良欣然答應。2010年仲春，邱坤良赴南京蒐集論文資料，同時，帶來林為民的訪問稿＜林正亨先生的生與死＞一文。抗日志士林正亨出身名門，他的祖父林朝棟是中法戰爭名將，父親林祖密參與國父革命捐贈大半產業卻被橫行的軍閥槍殺，林正亨是國民政府在台灣白色恐怖統治時、第一位被槍斃在台北馬場町(今青年公園)的政治受難者。這份訪問稿不僅陳述台灣霧峰林家一門忠烈百年來的起落，同時勾勒了民國建國的風雲跌宕。

    
    在下榻南大校園旁飯店的第一個晚上，邱坤良仔細地述說了該文涉及的三位女性：林祖密的三夫人郭玲瑜、林正亨的妻子沈寶珠以及被迫留在台灣的么女。祖孫三代身處時代劇烈變動中──軍閥橫行、對日抗戰、國共內戰、白色恐怖、戒嚴時期、文化大革命等，她們命運坎坷，然情濃愛烈的她們以智慧和行動勇敢面對。當時我已被這些女人的強烈個性和意志力深深懾服。回到住處，隨即挑燈夜讀，對個人、家庭在戰亂動蕩的環境中的卑微和強韌感觸深刻。尤其當時我旅居南京，這座古都在朝代變更時，多次慘遭大屠殺，拉貝紀念館就在鄰近，1937年12月13日起，日軍大屠殺持續六個禮拜，我所走過的每一寸土地，無一不是屠宰場；在這一年金陵之行，我探索著人性中的極殘酷和至善良。邱坤良屬意的這份素材，正吻合我斯時的感思，次日清晨，我便告訴他我的認同。 


    邱坤良結束四天的論文資料與劇本初想溝通之行，轉往上海，我們在南京火車站話別，他很開心地說，「那我就開始動筆了。」

    
    七月下旬，返台後我首次和邱坤良見面，邱坤良試寫了幾個場景，各以不同的風格作為試驗。我們就劇本與演出風格討論，這回，我們擬定敘述的大方向，以方便史詩式時空有機流動。直到那時，我都未把這戲與「民國百年」聯想在一起。

    從去夏七月到今春二月，是我與劇作家建構這一劫餘世界靈命藍圖的緊密工作期；當劇作家進展劇情之同時，我亦步亦趨推敲構思演出風格與實踐細節。我擬讓敘述者跨越時空憶述時，回憶場景機動併現。由是，核心人物靈芝、麗珠、睿明、曉琴等，視需要一分為二為三為四不等，如「睿明」分化為「童年睿明」、「少年睿明」、「睿明」、「流浪睿明」、「戰士睿明」五個角色，由數位演員分別扮演。二月二十八日邀請藝術群出席的讀劇會，是此劇劇本與演出本建構告一段落的發表會。三月一日起，劇組邁入逐場逐段編織的緊密排練期，各部門設計展開如火如荼的設計修定與製作。四月中旬，全體藝術群出席第二次整排時，這齣戲的輪廓算是清楚顯現。

         
    與劇作家同步進行《霧裏的女人》演出文本工程時，我深深感觸，現代政府常把「人民」擺在首位，但對老百姓而言，所謂愛國愛民族，在不同政黨和政治人物主導政權時，常常產生弔詭的「現實」，這齣戲的大哉問即是：

愛國與叛國的界線在哪裡？

戰場與刑場的距離有多遠？

女人，妳的名字是強者

     
        在《霧裏的女人》，我們從化名靈芝的郭玲瑜和化名麗珠的沈寶珠身上看到女人無比強韌與無我的特質。在男女極度不平等女權尚未伸張的時代，這兩位懷有大學夢留學夢的高材生，因為愛情、婚姻、家庭兒女，她們都放下自己的理想，當強權以殘酷手段制裁了懷有英雄夢的丈夫，承受無比悲慟的同時，她們必須完全扛起養兒育女保護家人的重責大任。 


    具相靈芝、麗珠生命際遇的同時，從未謀面的祖母陳荷碖每每浮現，她是我創作此劇的根本感知泉源。讀初中時，在除夕吃年夜飯前，無意間撞見平時嚴肅的父親在房裡飲泣。1949年，排行老么的父親十九歲，祖母拿了一小盒黃金給他，要他到台灣叫回做生意的三伯，順便到台灣玩玩。這兩兄弟在台灣海峽上錯過了，怎料政局驟變，從此，父親與他在泉州圍頭溫馨且富裕的家園隔絕，尤其是永不再能與最疼愛他的母親重逢，是家父畢生最深最沉重的傷痛。

    祖父中年因病辭世，留下大筆產業──九十九艘漁船──和八個兒女，祖母養育幼兒稚女掌管生意，孰料，更嚴酷的命運接踵而來；大伯被日軍炸彈炸死，二伯被日軍拖出家門斬首，在香江和家鄉享有文名的三伯，在文化大革命中被整死，最疼愛的么兒與她一水之隔，因政局永不得相聚。祖母還養育了大伯的兒子、以及因難產過世的三姑的幼兒。共產黨執政，因屬資產階級，而且，在台灣的兒子是蔣介石主持的革命實踐研究院的菁英份子，整個家族被打成黑五類：宅第被充公，兒孫上完小學不得再進中學，任職者職位永不得晉升。文化大革命時，為了躲避紅衛兵文物不分珍鄙一律除舊的暴力，每天天還沒亮，她老人家就悄悄拿著祖譜到住處後的山丘埋在洞裡，黃昏時再取回，如此數年晨昏；祖母多麼在意在台灣的我們或許有一天能認祖歸宗。2004年，我就是拿著父親生前大姑從菲律賓轉寄給他的這份祖譜影印本，尋到圍頭祖厝和眾多親堂。我不如曉琴幸運還有機會與奶奶鬧鬧心緒，我只能到墓前祭拜從未能謀面的親祖母，她墓園的地點是她生前親自挑選的：望向白浪.飛的對岸。

    民國百年，在那戰火連連政局跌宕的大時代，像靈芝、麗珠、家祖母這樣的女人，何其眾多何其不凡；女人啊，妳的名字就是強者。

生命回顧‧另個妳/你觀照妳/你自己

這些年來，我尋求在劇場中以劇場特質具相回顧過往的創作手法。年歲愈長，回顧過往在我的生命活動中愈顯重要；這個時代、這個社會、工作環境、家庭、身邊的每個至親要友以及我自己，是怎麼發展成現在這種情境的？個人與共業的關係、互動如何？

戲劇是展現因果的至極藝術，易卜生的劇作如《群鬼》被認為是「剝洋蔥」技藝的頂尖，每一句話都可以推敲出多重層次，而其中所包含的「過去」更是導演功課中挖掘事實的重要目標。經典劇作發展了語言的最高涵量，在小小的舞臺空間和短短兩至三小時的搬演時間，呈現當今糾葛衝突試圖探索其何以所致。當代戲劇以降，各種劇場運動與思潮，劇作與導演、設計、表演藝術家等等，絞盡心思尋求以富劇場性的創作手法，在舞臺上同時具相現在、過去與未來，回憶與當下事件並現，因與果並置，主體與客體共存。

     
    機動具相回顧過往這方面的技藝，在廣袤的劇作杰林中，尤以亞瑟‧米勒的《推銷員之死》和彼得‧謝佛的《戀馬狂》啟發我最大。當我初讀《戀馬狂》時，可說如在黑夜汪洋迷航中乍見燈塔，狂喜久久。此後，在劇作課程和主修之個別指導時，《戀馬狂》是重要研讀劇目。其間，劇創所陳伯嫚的《一起旅行吧》與劉美鈺《在看見以前》兩齣畢製劇作，皆成功實踐了回憶與當下事件併現的創作手法。這兩齣戲在我負笈金陵時都得以正式公演；2009年12月，南京林業大學水杉劇社演出《一起旅行吧》，是兩位南京大學主修導演MFA碩士生的畢業製作，2010年5月，南京大學文學院戲劇影視藝術系公演《在看見以前》，我忝為導演。

      在看見以前.妃妃(后中上立者)回顧少女時期父親在醫院暴斃情景 

        現實的盲眼妃妃與省思的妃妃控訴上蒼不仁.2010.05-7在看見以前


      
    執導《在看見以前》，我實驗了在《霧裏的女人》所接續的敘事手法，由數位演員分別扮演同一位劇中人在生命中不同階段或特質，如「妃妃」有「（回憶）妃妃」、「（現實）盲眼妃妃」和「少女妃妃」。在這次導演經驗裡，我觀照到，由多位演員扮演同一劇中人在生命不同階段形成的不同角色，一來突顯劇場一個文本不同演員演出各有其韻味的特色，再是，彰顯了回顧生命時一種非常幽微的視野。正如觀看相簿、錄影或日記，自己觀照不同時期的自己，她是妳又好像不怎麼是妳；她曾經是妳，但記憶或影像或文字承載了多少真實的自己？哪個是真正的自己？現在的自己觀看過去的自己，為什麼有些情境記憶深刻，有些從不曾記得？

       
    這齣以回顧個人生命經驗為主軸的女性書寫劇作之演出，激發不小迴響。

安徽工程大學丁文霞老師認為：「這與其說是盲眼妃妃與少女妃妃之間的對話，不如說是妃妃的自我覺醒。」復旦大學人文學院王杰院長看到：「在盲眼妃妃那裡，現實碎片化了，現實與夢幻的關係顛倒了，現實漂浮起來，成為夢幻一樣的存在，過去、現在、未來都像浮雲一樣漂浮起來，因而可以聯結在一起，呈現出某種新的意義。」海南大學戲劇影視系楊彬老師說道，「……《在看見以前》這樣的戲，回憶不是終點，不是麥克白似的不詳命運之坑，不是吞噬靈魂的貪吃蛇。回憶是一枝畫筆，時空是被這枝畫筆任意排列的，但是生命感受或者人生圖景則是真實的。與此同時，人生的列車仍在前行，會在另一個時刻再由回憶的畫筆勾勒人生之圖景。或者說時間被空間化了，像一些錯落分布的閣樓，可以隨意進入其中，儘管如此，我們卻好不輕鬆，而是苦苦背負生命的重量。」

       
    四月中旬購得DVD《當心靈遇上科學》（What Bleep Do We Know?），擇空看完，不覺莞爾。在此影片中有幾段話幾乎就是我導演方向的注解：

     如果判斷這世界是否真實的，然而當「主我」主體本身就是虛幻的，那你如何能肯定這世界是真實的呢？      

      所有的現實都是同時存在的嗎？有沒有可能所有的可能性都是同時存的？

      你可曾透過「可能變成的另一個你的眼睛」觀察過你自己？或是透過「最終的觀察者」（the ultimate observer）來看你自己？

二十世紀初，史特林堡與弗洛依德在互不知情的情況下各自完成《夢幻劇》與《夢的解析》；經過基督教兩千多年嚴格拑制終於解放的西方文明，對潛意識的鑽研探究成了斯時的必然功課。在天災人禍頻繁科技統領一切的二十一世紀，以富原創力的手法結合科技積極回顧生命經驗，會是當代劇場和文學藝術工作者最重要的追尋麼？

                            民國100年5月4日.甘答門工作室

迷霧中最美麗的智慧──靈芝

撰文/採訪：陳怡陵、陳映妤

  黃克敬 飾演 少女靈芝

陳禹葳 飾演 中年靈芝鄔曉萱 飾演 晚年靈芝

• 演員眼中的靈芝？

克敬：

　　我覺得她是一個標準的「天秤座」女生！外表優雅、美麗，但內心常常澎湃不已！而且，她算是有點心機吧……，就是那種想要「獨善其身」的感覺。但是那種危險、悲慘的環境下，實在也只有這個辦法了。

禹葳：
　　我覺得她滿世故的，舉例來說，其實她內心是責怪，但表面卻要表現成另外一種。

曉萱：
　　我覺得很內斂這件事情應該是比較有吸引力。因為她很知道應對進退，主要是一些正面的心機，我也覺得她是個「天秤座」女生。(笑)

• 覺得自己跟角色相似或相反之處？

克敬：
　　聰明伶俐、溫柔婉約、跟自己沒有什麼衝突。(笑)

禹葳：
　　我覺得角色衝突滿大的，她是表面溫柔、內心堅強。老公死了，兒子從小就發生很多事情因此內心很痛苦，在心境上我比較無法體會，我和她相近的地方可能是我不是很現代吧！(笑) 所以演起來不太突兀，或許我比較老氣一點啦！(笑)

曉萱：
　　我覺得這個角色表面上她可能很溫柔且隨遇而安，有很多地方是服務劇本的性質，我覺得有些是可以用自己的想法去填補這個角色個性，所以有點難回答。我詮釋的年代是比較穩定的時期，我自己曾經有她這樣的狀況，所以我可以理解這樣的心情，就是一種經歷風波以後還覺得這就是生命啊！沒必要怨恨的那種心境。她真的很穩定，這跟我很不像，我是一個瘋女人！(笑) 我和她有相似也有差很多的地方啦！「人絕對是很多面的。」

• 扮演各個階段的靈芝其難易之處？

克敬：
　　困難的在於第一個要符合時代，第二個是因為我本身現代感很強，所有的移動跟說話方式都很有現代感，要能不說話而靠動作來表現出時代氛圍，這對我是比較大的挑戰。我會一直找角色的反差，然後會不自覺演得太聰明溫柔，但是又要符合時代，所以一直在找平衡點，再加上角色的話不多，卻要在角色不說話的狀態下運用肢體表現出感覺，我覺得最主要還是得符合時代感，所以，雖然說這三個女人是主要角色，但我認為主要是述說時代的氛圍。

禹葳：
　　一開始遇到的障礙很大，主要在於對兒子的情感，其實是很無感且沒有切身之痛的，因為年齡距離在四十幾歲，我沒結婚、也沒有小孩，所以一開始很難為了親近的人覺得悲傷。還有身體的問題，因為我很飄比較容易站不穩，在我情緒激動的狀態之下，身體與情緒是比較無法兼顧的。所以最後是決定讓自己能夠在日常生活中練習。但我覺得最難達到的，還是投入一個人的情愫，靈芝的角色是比較緩慢，但力量強。對我來說這很困難，花了滿久的時間。

曉萱：
　　我在audition上了之後想了很久，因為敘事者年紀和背景都很模糊，華謙老師跟我說了一些重點與我原本的想法滿合的：主要在詮釋敘事者的話語，重點是面對事情的「反應」跟「態度」。而且說話的心境跟態度能夠當作一個人的「歲月指標」。我覺得還有很多必須要去達到，藉著時代背景的感覺跟傷痛到底有多深入是非常需要去琢磨的，畢竟，我沒有相關的情緒記憶來運用於表演中，這些真的是非常需要做功課的。

• 排戲最難忘的經驗？

克敬：
　　我覺得是靈堂那段戲，因為要悲傷到底，是從非寫實到寫實的悲，而且還有獨白。我認為情緒是比較難找的部分，最印象深刻的是獨磨那段戲，因為那次很難得的找到了方法，雖然是沒有獨白的肢體呈現，但主要是怎樣安排動作來讓情緒到位，很難忘的一次經驗。而且我自己的方法是一直追根溯源，必須靜下心來慢慢找，然後一直試一直試，才會有對的情緒出來的機會。

禹葳：
　　我還滿怕兒子死掉的那場戲，這場戲很沉重，排完會很累很累，而且每次要排的時候都會很焦慮難過，排完這場結束後都會覺得是死過一次。這跟光烈那場差別很大，光烈是沒死在眼前，但兒子死掉的部分是呈現在眼前的，開頭就做得很緊張，在台上排戲時很緊張。都可以深深感覺到如果媳婦來得及阻止，或我來得及阻止，一切就會沒事。這場其實很不容易，很令人印象深刻。

曉萱：
　　我覺得最深刻的是在——不是我演主戲的時候，第一次排二二八事件，跑去跟麗珠說睿明被抓那段。雖然我是敘事者，但我在場上，感覺到演員麗珠奔馳的速度，很印象深刻。這件事情看劇本時會覺得很難受，但在場上又不一樣了，排出來後呈現在我眼前，更讓我覺得是血淋淋的一件事，好像跟我自己有關。會有一種「是我的兒子被『搞』掉的感覺」， 可能是因為表現手法的關係，比丈夫林光烈死掉更容易打到我的內心。

克敬眉頭深鎖想著如何回答中

聊到共同想法的兩人

在說天秤座壞話的嘴臉！





寶島大劇場－人的傳奇 霧峰林家的核心價值 

撰文：邱坤良教授

• 2011-05-04   中國時報

    　霧峰林家花園兼具閩南、閩北建築與蘇州庭園特色，也包含日本洋 式建築風格。它在一九八五年被選為國定古蹟，實至名歸。然而，百餘年來的宮保第、大花廳、景薰樓、萊園所歷經的修整，有如一部林家滄桑史。尤其世紀末的九 二一地震，林家建物被夷為平地，是否值得重建，曾引發爭議。最後，歷史的林家從廢墟再起，進一步闡明文化資產的價值不只在空間與建築，更在其歷史與人文， 「古蹟」只是承載「傳奇」的空間。
    　堪稱台灣第一家族的 霧峰林家在清朝中葉因墾殖發跡，至清末文察、朝棟父子顯赫一時，然顯赫背後卻有無盡的悲愴。林家下厝、頂厝開基祖定邦、奠國兄弟，一為仇家所害，一瘐死獄 中，而清季湘軍（楚軍）、淮軍的鬥爭，霧峰林家也被迫捲入，間接導致定邦長子文察在征討太平軍時戰死，次子文明更在彰化縣衙被當場打死。一八八四年法軍侵 台前夕，坐鎮台南的台灣道劉璈（湘軍）與防守北台的欽差大臣劉銘傳（淮軍）分別號召鄉紳協防，頂厝林文欽率佃兵南下，下厝林朝棟也率兵勇北上。等到戰爭開 打，法軍襲擊基隆、淡水，劉銘傳因功聲勢扶搖直上，並趁機彈劾劉璈，文欽也受牽累，被迫棄武從文；朝棟則因劉銘傳賞賜紅極一時，取得台灣樟腦業、製糖業與 土地開發特權。然而，福兮禍所倚，不旋踵災難緊接而至。
    　林家現代悲劇是從乙未割台揭開序幕，朝棟奉命內渡，不久病死，祖密回閩繼承其父爵位，並管理家族產業，卻因中日戶籍法限制，不得不放棄日 本（台灣）籍，回復中華民國籍。祖密生性慷慨，經常賑濟災民，孫中山二次革命時也給予支持，曾被授閩南軍司令，但在軍閥混戰中，飽受粵系、北洋軍與福建地 方軍頭攻擊，最後竟慘遭殺害。原來跟隨祖密在廈門安居的幾房妻小頓失所依，施施然回到霧峰。當時頂厝林文欽之子獻堂已成為在地民族運動領導人，率領包括林家族人在內的社會菁英，以溫和穩健的手段反抗日本殖民政府。祖密子正亨則在南京入陸軍官校，隨後參加對日抗戰，並於日本投降後回到台灣。一九五○年正亨以叛亂罪名被槍決，當時林獻堂因受國府打壓，正滯留日本，最終老死他鄉。
    　正亨戰時在重慶與印尼華僑沈寶珠結婚，生下一子二女。他遇害不久，寶珠攜一子一女潛回中國大陸，獨留襁褓中的么女在台灣，從此天南地北，母女不得相見。林家現代悲劇與前清文察、文明母戴氏為子申冤的十二次京控案不盡相同，但男人是「天」，女人是「地」，「天」塌下來，由「地」支撐，前後並無二致，林家女人於男人離開後支撐家業的故事不斷重演。
    　霧峰林家的悲劇大部分是歷史宿命，而孤女留在台灣，怨恨在中國的母親，更是國共對峙時代常見案例。然而，何以其他大家族既能與官府保持關 係，又能明哲保身？是否歸「咎」霧峰林家在移墾年代建立的尚武傳統，成為悲劇產生的「缺陷」？林家傳奇同時反映人類面對生活中不絕如縷的天災人禍，市井小 民固無招架之力，官紳巨賈也未必能保平安，甚至因目標顯著，更容易變成眾矢之的。
    　政治的無情，命運的捉弄，霧峰林家子弟至今仍有人留在中國，他們致力與台灣「同鄉」的連結，並宣揚林家愛國家、愛民族的情操。多年來與林 家有關的電視劇《百年滄海》多次播演，霧峰也成為中國來台人士必遊的「景點」，皆反映林家在中共統戰策略的價值。其實，霧峰林家故事無須渲染，更不需附庸 政治，其悲劇性與傳奇性令人同情，也讓人尊敬，早就成為台灣最寶貴的文化資產。
    　《霧裏的女人》把霧峰林家民國近百年傳奇搬上舞台，不只是敷演一段公案，亦藉戲劇顯現歷史在任何時空重演的可能性。另方面，林家傳奇讓人體驗到生命並非自己完全掌握，災禍可能從天而降，生活意義卻不是讓人憂愁自苦，而在積極地走過人生。（作者為台北藝術大學教授）

 http://news.chinatimes.com/forum/11051401/112011050400407.html

進入霧裏：第二波照片！

《霧裏的女人》第二波照片來囉！！
攝影：蘇守政老師

霧峰宮保第大花廳舞台--排演提親





謝仁芳老師介紹霧峰林家事蹟

大花廳

大花廳謝仁芳老師暢談霧峰林家輝煌事蹟

黃郁晴─畢製生專題報導

黃郁晴─畢製生專題報導                             

撰文：邱學妍

我所知道的麗珠

　　在準備audition時，看完參考資料〈林為民先生訪問紀錄〉後，我就覺得在這三個女人當中麗珠最令我印象深刻。比如說學生時代的她想繼續唸書，可是母親卻希望她嫁人，她便用很酷的方式逃婚：學琴的時候把衣服捲進琴譜內帶走，一次帶一些，最後靠著哥哥的幫助從印尼逃到中國大陸念書，才認識了林睿明，這個即將和她成為命運共同體的男人。

　　麗珠是印尼華僑，導演希望將她熱情奔放、率直勇敢的個性呈現出來，故事中也透露出她剛烈的性格，像是少女時期的她曾向父母反抗：「都甚麼時代了，還包辦婚姻！」便是我覺得很有代表性的一句話。

麗珠性格的轉變

　　這個劇本是從女性的角度來看霧峰林家三代的故事。林家的男人個個都是驍勇善戰、馳騁沙場，以國家興亡為己任，在那樣紛亂的大時代裡不顧一切將事情攬在身上，常使自己身陷危難之中。正面來說他們的胸懷都很大，但若從另一個角度來看，某種程度上他們都犧牲了家庭。

　　麗珠的少婦時期是她的個性大轉變的時期，本來也是個有錢人家的小姐，然而婚後生活很窮困，獨自帶著孩子又時時擔心丈夫的安危，原先個性上許多稜角也就被磨平了些。

　　麗珠雖然很為睿明憂心，但其實睿明若不是這種個性，或許麗珠也不會跟他在一起，其實他們倆都蠻「悍」的。麗珠有一句對睿明說的話：「列祖列宗英勇作戰，背後的女人承擔更大的苦難。」我認為這句話不只是抱怨，也是事實，她接受了她愛上的這個男人以及他身體裡流的血。關於愛情，小倆口的對話中曾暗示麗珠其實不算頂漂亮，少女麗珠曾問少年睿明他愛她什麼，他毫不思索地說愛她的勇敢、正直。我覺得他們很難得，都是看到了彼此個性中難能可貴的地方而選擇了彼此。

三個麗珠

　　這次演出很有趣的是三個演員分飾同一個角色的不同時期，三人經常會在場上交錯，導演希望我們可以平時就觀察彼此，異中求同，但也希望三個人有不一樣的地方，有種過去、現在、未來同時發生的感覺——從過去的自己可以看到現在的自己，那麼從現在的自己能看到未來的自己嗎？

　　看到麗珠從一個活潑大膽的女孩，然後一路上歷經磨難，遭受種種打壓與批鬥，到了下半場時神色已經不若當初，很有感觸。如同導演和三位演員討論時所言，政治真的會影響一個人的個性甚鉅。

詮釋角色

　　我們演的是百年來的故事，文本並不那麼口語，表達情感的方式在語言上也比較含蓄、文言一點，但我詮釋的段落是情緒最強的地方，情感要先到一定的高度才能支撐那樣的語言。情感本身並不複雜，不管是對死別或生離的哀痛都是很直接的，然而複雜的地方在於第一，不能被語言絆住，要先找到真實的情感，第二，不能去飾演「想像」中的「傳統」婦女，仍然要找到她性格中獨特之處。

真實的人物

　　有一場麗珠的獨白敘述睿明的鬼魂夜半歸來，麗珠感覺他就在她身邊。那段獨白雖然不是我唸，而是由我來演，但我覺得文字很感人，而且在麗珠崩潰的時候，她的婆婆跑出來對她說：「如果瘋了，死也死不了，孩子怎麼辦？」婆婆靈芝其實也遭遇過這些苦難，以一個過來人的身份勸告她，我深受感動，因為她明白不管發生什麼事情，林家的女人都必須為這個家振作起來。

　　我們演的是一個真實故事，人物，是曾經活在這個世界上的。就好比一部傳記，我們必須要在有限的幾場戲中傳達出那個完整的她，要把所有東西濃縮起來分配在那幾場戲裡面。比如說睿明被槍斃的事件，在書上其實讀到更多的訊息，比如麗珠抱著他的屍體跑了很遠，雖然在舞台上這個片段沒有被呈現，但它還是存在於這個女人的生命力裡，對我進入角色很有幫助。

如果哪天妳遇到了麗珠，妳最想問她什麼？

　　因為我演的都是特別悲傷的部分，我想問她能不能為我描述一個在印尼的家鄉最美麗的畫面、她平常最愛去哪裡散心？因為劇中她曾經有機會回印尼，但睿明說他要回他的故鄉「臺灣」；其次是因為在演出中雖然方言、口音沒有特別被強調，但麗珠來自南洋這一點，在我心中還是為她增添了豐富的色彩。

小孩所帶給我們的啟發

　　最近排演場出現很多小孩，他們會問很多我們意想不到的問題，雖然無法掌控可是真的很可愛。我飾演的少婦麗珠最有機會跟他們相處，有一種「震撼教育」的感受，因為之前很多場和飾演小孩的演員排的戲，換成了真正的孩子反應大不同。就像有一次排練時，盈達說：「健國，我們要回台灣囉。」然後飾演健國的亭翰卻回答：「然後咧？」把大家都笑壞了！