恩...
因為逞強要把傳記看完，
到現在快五點（早晨）才完稿，
明天8點半還有共同科英文期中呈現，
還有跟大頭接的圖書館活動主持的彩排，
所以關於5分鐘認識如萍老師的部份，
會於中午過後儘速完成......
（很抱歉一再拖延交稿時間，難怪我會胖，食言而肥>"<）
2010年4月27日 上午 04:47收到這封信
邱昱翔-------喬八，
現在是北藝大戲劇系四年級的學生，
他主修理論，
主修老師張啟豐，
並且於今年初便推甄上了北藝大戲劇學系研究所。
謝謝喬八，謝謝大家，
你們的觀看對我們來說都是最大的鼓勵，
也請不吝指教與回應。
2010年4月27日 星期二
2010年4月14日 星期三
這裡是S塔拉，過了河，還是S塔拉
莒哈絲起死回生的文本默讀 ／林則良
填滿時間最好的方法就是毀壞它。——瑪格麗特‧莒哈絲
她問你有沒有看過海，問現在是白天，還是黑夜。
你說太陽正在升起，但一年這個時候還要很長一段時間整個天空才會完全明亮。
她問你海什麼顏色。
你說：黑的。
她說海從來不是黑的。你一定弄錯了。
你問她覺得是否會有任何人會愛你。
她說不會，不可能會。你問：是因為死亡嗎？她說：是的，因為你的感受如此呆滯而遲鈍，因為你說謊而且還說海是黑的。
接著她沈默不語。——《死亡的惡疾》
1................命名
沒錯。羅兒．V．史坦因：一對紙翅膀；V.，剪刀；史坦因，石頭。
——莒哈絲與法國導演希維特的訪談，《電影筆記》
瑪格麗特‧莒哈絲從頭到尾都不叫瑪格麗特‧莒哈絲。這位死命緊握住自己隱私的女作家，把自己隔離在黑不見天的女瘋子，永遠喊窮的白皮膚的黃種小共產黨，這一切，透過虛構，已完成所有的真實，一如一九九六年三月三日之後，那埋在蒙帕納斯公墓的屍骨，墓碑上將永遠刻鏤著那個名字M.D.。她總是說：不要看我，去看我的作品。她老是說：這個叫做莒哈絲的女人，作品，就是她的全部。
一九六○年代初，她進入自己生命裡最深沈的黑太陽時期，莒哈絲因為《太平洋得防波堤》的電影版稅，她在杜維爾（Trouville）海邊的黑岩旅館——普魯斯特每年夏天療養的海水浴場——買下了一層，然後把自己關了起來，除了黑暗和寫作，什麼都不剩，她剝掉所有的一切，進入死亡衝動的最核心，結果，這個瀕臨海口的三角洲，她命名它為S.塔拉。她的S.塔拉。那空無的最核心，羅兒‧V‧史坦因，整個文學史上最不容忽視的精神病徵的經典，那荒蕪而永隨如漩渦般空無起舞的羅兒‧V.‧史坦因，成為S.塔拉的第一個「道成肉身」（「S.塔拉就是我的名字」）。
S.塔拉隨後化身為她的印度支那，一年後，她完成了《副領事》，幾年後她完成電影《印度之歌》，她一點也不滿意，她想將它整個毀壞崩解，只為了證明，電影的影像一點也不重要，而是聲音，而是閱讀的文本，她將整個《印度之歌》的聲帶重新剪進全是廢墟的空畫面，取名為《在荒蕪的加爾各答她威尼斯的名字》。威尼斯是虛構的大使夫人安瑪麗‧史特德兒的出身地，而她威尼斯的名字在荒蕪的加爾各答為無名的副領事所日夜呼喊。就像《廣島之戀》裡的一夜情，在終將分離，永不相見的清晨，法國女子對日本男子說：「而你的名字就叫廣島。」
一如莒哈絲是她父親荒涼的故鄉，命名，已成為她起死回生因而「永生」的生命真實。一九八O年夏天，就有那麼一個年輕人按了她黑岩樓的電鈴，她一開門，他就永遠也走不掉了，從那天起，他成為她「生命／命名生命」合一的人物，她叫他楊‧安德列亞‧史坦納。一切都匯集在一起：河海天；三角洲；毀壞與重生。「填滿時間最好的方法就是毀壞它。」她說。
2..................敞開的文本
所以這兩個演員說話的方式就好像在不同的房間裡閱讀文本，兩人分隔孤立。
要是文本被戲劇化底說出來，文本就會完全被抹消。——《死亡的惡疾》
「我對寫一本書有概念，但對拍電影，舞台劇場，我沒有。」莒哈絲在訪談中說。
一九五五年，《廣場》Le Square，莒哈絲開始創造完全敞開的文本，雖然幾乎是簡單句的對話，卻含納了小說和舞台劇本（而同時並非單一定本）。不過早在為雷奈(Alain Resnais)所寫的電影劇本《廣島之戀》，莒哈絲就已經開創了她自己獨特的寫法，是電影劇本，但也完全可以當成一本小說來讀（如同《來自中國北方的情人》L'Amant de la Chine du Nord（1991），是她對《情人》那個「蠢才」導演不滿，表明否決姿態而另起爐灶，想自己拍攝的電影）。到她越來越不滿一般常見的造句法（「我再也讀不下任何小說了，主要是句子的緣故。」），一般常見說故事的方法，一般慣性的時序，她於一九六七年，將一件謀殺案的私下訪問調查錄音，近乎原封不動的謄寫成為小說，又直接將其搬上舞台，《英國情人》L'Amante Anglaise。兩年後的《摧毀吧，她說》Détruire,dit-elle，在出版的文本上更形實驗，破碎，涵納小說／舞台／電影的可能，在訪談中她說：「我總有慾望想要在成篇的作品完成前，將其撕毀。……這樣說吧，我希望這些素材可以盡其可能自由底被閱讀。有十種閱讀《摧毀吧》的方式，那就是我想要的，也許也有十種不同觀看它的方式。」
隨著《摧毀吧，她說》，莒哈絲進入激進、革命、實驗的時期，成了她所謂的「雜種文本」(hybrid texts)，與其同時進入她差不多十多年，「將整個電影史夷平」的電影文本（刪）／小說時期。即使在接近八○年代後她回復到較具小說敘述性，故事性，簡潔性，她還是在文本上企圖儉約化的附帶「舞台／演員走位／電影」提示，如《死亡的惡疾》La Maladie de la mort （1982），或是《藍眼睛，黑頭髮》Les Yeux bleus Cheveux noirs（1986)，它們有時甚至如影隨形，夾雜在充滿音樂性的文本敘述上，成為新視點的偏移，可能新流域的岐出。
3................在白色海洋上的夜航船
她在走，彼得‧摩根寫著。
要怎樣才能免於走回頭路？把自己弄丟。我不知道怎麼做。你學就會。我需要某個路標引領我誤入歧途。讓你的心智一片空白。一概不認熟悉的地標。將你的腳步投向地平線上敵意最深的一個點，投向廣衾的沼澤地，被成百上千縱橫交錯的阡陌昏頭轉向。她這樣作。日繼一日她行走，有時沿著阡陌走，有時涉水濺著水走。到達沼澤地綿密交織的極限。她繼續往下一個極限走，然後下一個。
她仍在洞里薩平原，仍在熟悉的土地上。……
低著頭，她走。她走。她的毅力堅強。她的飢餓跟她的毅力一樣堅強。——《副領事》
即使她極力敞開文本，以及充滿流質跨越性的「雜種文本」，但從莒哈絲對文本閱讀的極端強調，她捍衛的還是身為使用文字的創造者，而非一個舞台導演，或是一個電影導演。要理解她的舞台想法，可以閱讀她習慣附錄其中／其後，極為儉約舞台指示。
例如繁複而原創的《印度之歌》：「從聲音的角度，舞台（或畫面）應扮演回音箱的角色。聲音穿過這個空間，到達觀眾，就像是觀眾自己『內心默讀』的聲音。／聲音要讓人感覺是在宣讀，而且是轉述，也就是說：已經演過。這就是我們所說的『內心默讀』。／這些聲音絕不嘶喊，一逕輕柔。」（劉俐譯／聯經）
或者《死亡的惡疾》：「男子繞著女子身體來回的步調應該拖得很長。他會從觀眾的目光裡消失，他在劇場裡不見了就好像他失落於在時間當中，然後又回到光裡，回到我們面前。／年輕女子的離場不被看見。她消失不見的當下舞台應該整個黑掉，然後當燈光再亮起時全場什麼也沒留下，除了舞台正中央的白色床單以及從黑色的門湧進的海的聲音。」或《摧毀吧，她說》：「沒有任何角色真的『大叫』，就算出現這樣的話語：話語只用來指示內在的反應。」
但為何莒哈絲對文本（起死回生的文字肉身）的強調，在舞台上徒勞無功——在《諾曼底海邊的妓女》La Pute de la côte normande（1986）書裡她提起改編《死亡的惡疾》的徹底失敗——卻在她企圖「夷平」的電影獲得了「拉薩路」（Lazarus)，原因就在於：字句只能在身體空缺底下（而影像是全然的過往，已然不在），得到它的肉身；咬字，讓字取得了肉身（如果肉），可以觸摸、碰撞、撫摸，它如同音樂，是在場者；而已然過去（不用拍廢墟，它已經是廢墟）的影像，可以斷裂、跳脫，一張臉的特寫可以取消所有的時空，成為獨一無二的宇宙，充滿情緒的風景。不過在舞台劇場裡，身體就是在場者（所以並不存在「已然過往」或「已然不在」），文本的字句和聲音終將無法「起死回生」。
4................這裡是S.塔拉，過了河，還是S.塔拉
「她看著空無。」史坦因說。
「那是她唯一看著的東西。不過她很很擅長這個。」
……
「壞損，」馬希朵說：「血腥。」
「沒錯。」——《摧毀吧，她說》
＊刊載在2010年4月份第208期表演藝術雜誌
攝影牛俊強
填滿時間最好的方法就是毀壞它。——瑪格麗特‧莒哈絲
她問你有沒有看過海，問現在是白天，還是黑夜。
你說太陽正在升起，但一年這個時候還要很長一段時間整個天空才會完全明亮。
她問你海什麼顏色。
你說：黑的。
她說海從來不是黑的。你一定弄錯了。
你問她覺得是否會有任何人會愛你。
她說不會，不可能會。你問：是因為死亡嗎？她說：是的，因為你的感受如此呆滯而遲鈍，因為你說謊而且還說海是黑的。
接著她沈默不語。——《死亡的惡疾》
1................命名
沒錯。羅兒．V．史坦因：一對紙翅膀；V.，剪刀；史坦因，石頭。
——莒哈絲與法國導演希維特的訪談，《電影筆記》
瑪格麗特‧莒哈絲從頭到尾都不叫瑪格麗特‧莒哈絲。這位死命緊握住自己隱私的女作家，把自己隔離在黑不見天的女瘋子，永遠喊窮的白皮膚的黃種小共產黨，這一切，透過虛構，已完成所有的真實，一如一九九六年三月三日之後，那埋在蒙帕納斯公墓的屍骨，墓碑上將永遠刻鏤著那個名字M.D.。她總是說：不要看我，去看我的作品。她老是說：這個叫做莒哈絲的女人，作品，就是她的全部。
一九六○年代初，她進入自己生命裡最深沈的黑太陽時期，莒哈絲因為《太平洋得防波堤》的電影版稅，她在杜維爾（Trouville）海邊的黑岩旅館——普魯斯特每年夏天療養的海水浴場——買下了一層，然後把自己關了起來，除了黑暗和寫作，什麼都不剩，她剝掉所有的一切，進入死亡衝動的最核心，結果，這個瀕臨海口的三角洲，她命名它為S.塔拉。她的S.塔拉。那空無的最核心，羅兒‧V‧史坦因，整個文學史上最不容忽視的精神病徵的經典，那荒蕪而永隨如漩渦般空無起舞的羅兒‧V.‧史坦因，成為S.塔拉的第一個「道成肉身」（「S.塔拉就是我的名字」）。
S.塔拉隨後化身為她的印度支那，一年後，她完成了《副領事》，幾年後她完成電影《印度之歌》，她一點也不滿意，她想將它整個毀壞崩解，只為了證明，電影的影像一點也不重要，而是聲音，而是閱讀的文本，她將整個《印度之歌》的聲帶重新剪進全是廢墟的空畫面，取名為《在荒蕪的加爾各答她威尼斯的名字》。威尼斯是虛構的大使夫人安瑪麗‧史特德兒的出身地，而她威尼斯的名字在荒蕪的加爾各答為無名的副領事所日夜呼喊。就像《廣島之戀》裡的一夜情，在終將分離，永不相見的清晨，法國女子對日本男子說：「而你的名字就叫廣島。」
一如莒哈絲是她父親荒涼的故鄉，命名，已成為她起死回生因而「永生」的生命真實。一九八O年夏天，就有那麼一個年輕人按了她黑岩樓的電鈴，她一開門，他就永遠也走不掉了，從那天起，他成為她「生命／命名生命」合一的人物，她叫他楊‧安德列亞‧史坦納。一切都匯集在一起：河海天；三角洲；毀壞與重生。「填滿時間最好的方法就是毀壞它。」她說。
2..................敞開的文本
所以這兩個演員說話的方式就好像在不同的房間裡閱讀文本，兩人分隔孤立。
要是文本被戲劇化底說出來，文本就會完全被抹消。——《死亡的惡疾》
「我對寫一本書有概念，但對拍電影，舞台劇場，我沒有。」莒哈絲在訪談中說。
一九五五年，《廣場》Le Square，莒哈絲開始創造完全敞開的文本，雖然幾乎是簡單句的對話，卻含納了小說和舞台劇本（而同時並非單一定本）。不過早在為雷奈(Alain Resnais)所寫的電影劇本《廣島之戀》，莒哈絲就已經開創了她自己獨特的寫法，是電影劇本，但也完全可以當成一本小說來讀（如同《來自中國北方的情人》L'Amant de la Chine du Nord（1991），是她對《情人》那個「蠢才」導演不滿，表明否決姿態而另起爐灶，想自己拍攝的電影）。到她越來越不滿一般常見的造句法（「我再也讀不下任何小說了，主要是句子的緣故。」），一般常見說故事的方法，一般慣性的時序，她於一九六七年，將一件謀殺案的私下訪問調查錄音，近乎原封不動的謄寫成為小說，又直接將其搬上舞台，《英國情人》L'Amante Anglaise。兩年後的《摧毀吧，她說》Détruire,dit-elle，在出版的文本上更形實驗，破碎，涵納小說／舞台／電影的可能，在訪談中她說：「我總有慾望想要在成篇的作品完成前，將其撕毀。……這樣說吧，我希望這些素材可以盡其可能自由底被閱讀。有十種閱讀《摧毀吧》的方式，那就是我想要的，也許也有十種不同觀看它的方式。」
隨著《摧毀吧，她說》，莒哈絲進入激進、革命、實驗的時期，成了她所謂的「雜種文本」(hybrid texts)，與其同時進入她差不多十多年，「將整個電影史夷平」的電影文本（刪）／小說時期。即使在接近八○年代後她回復到較具小說敘述性，故事性，簡潔性，她還是在文本上企圖儉約化的附帶「舞台／演員走位／電影」提示，如《死亡的惡疾》La Maladie de la mort （1982），或是《藍眼睛，黑頭髮》Les Yeux bleus Cheveux noirs（1986)，它們有時甚至如影隨形，夾雜在充滿音樂性的文本敘述上，成為新視點的偏移，可能新流域的岐出。
3................在白色海洋上的夜航船
她在走，彼得‧摩根寫著。
要怎樣才能免於走回頭路？把自己弄丟。我不知道怎麼做。你學就會。我需要某個路標引領我誤入歧途。讓你的心智一片空白。一概不認熟悉的地標。將你的腳步投向地平線上敵意最深的一個點，投向廣衾的沼澤地，被成百上千縱橫交錯的阡陌昏頭轉向。她這樣作。日繼一日她行走，有時沿著阡陌走，有時涉水濺著水走。到達沼澤地綿密交織的極限。她繼續往下一個極限走，然後下一個。
她仍在洞里薩平原，仍在熟悉的土地上。……
低著頭，她走。她走。她的毅力堅強。她的飢餓跟她的毅力一樣堅強。——《副領事》
即使她極力敞開文本，以及充滿流質跨越性的「雜種文本」，但從莒哈絲對文本閱讀的極端強調，她捍衛的還是身為使用文字的創造者，而非一個舞台導演，或是一個電影導演。要理解她的舞台想法，可以閱讀她習慣附錄其中／其後，極為儉約舞台指示。
例如繁複而原創的《印度之歌》：「從聲音的角度，舞台（或畫面）應扮演回音箱的角色。聲音穿過這個空間，到達觀眾，就像是觀眾自己『內心默讀』的聲音。／聲音要讓人感覺是在宣讀，而且是轉述，也就是說：已經演過。這就是我們所說的『內心默讀』。／這些聲音絕不嘶喊，一逕輕柔。」（劉俐譯／聯經）
或者《死亡的惡疾》：「男子繞著女子身體來回的步調應該拖得很長。他會從觀眾的目光裡消失，他在劇場裡不見了就好像他失落於在時間當中，然後又回到光裡，回到我們面前。／年輕女子的離場不被看見。她消失不見的當下舞台應該整個黑掉，然後當燈光再亮起時全場什麼也沒留下，除了舞台正中央的白色床單以及從黑色的門湧進的海的聲音。」或《摧毀吧，她說》：「沒有任何角色真的『大叫』，就算出現這樣的話語：話語只用來指示內在的反應。」
但為何莒哈絲對文本（起死回生的文字肉身）的強調，在舞台上徒勞無功——在《諾曼底海邊的妓女》La Pute de la côte normande（1986）書裡她提起改編《死亡的惡疾》的徹底失敗——卻在她企圖「夷平」的電影獲得了「拉薩路」（Lazarus)，原因就在於：字句只能在身體空缺底下（而影像是全然的過往，已然不在），得到它的肉身；咬字，讓字取得了肉身（如果肉），可以觸摸、碰撞、撫摸，它如同音樂，是在場者；而已然過去（不用拍廢墟，它已經是廢墟）的影像，可以斷裂、跳脫，一張臉的特寫可以取消所有的時空，成為獨一無二的宇宙，充滿情緒的風景。不過在舞台劇場裡，身體就是在場者（所以並不存在「已然過往」或「已然不在」），文本的字句和聲音終將無法「起死回生」。
4................這裡是S.塔拉，過了河，還是S.塔拉
「她看著空無。」史坦因說。
「那是她唯一看著的東西。不過她很很擅長這個。」
……
「壞損，」馬希朵說：「血腥。」
「沒錯。」——《摧毀吧，她說》
＊刊載在2010年4月份第208期表演藝術雜誌
攝影牛俊強2010年4月12日 星期一
在莒哈絲的墳上起舞-----林如萍 《Kalpa：時光之劫》一場音樂性的感官之旅
文字/廖俊逞
「為什麼是莒哈絲？」「對莒哈絲的了解越深，越覺得我沒有資格談論她。」研究室裡香菸氤氲繚繞，林如萍對於我的第一個提問，拋出的答案卻已來到了盡頭──C’est tout（就這樣了）──莒哈絲過世前數度昏迷又清醒，抓著筆桿寫下的最後一部作品，就以此命名。「她是個話多的女人，同樣的故事她可以講幾萬遍，每回都走出不一樣的岔徑；她把所有的事情都講完了，又說自己無話可說。她的跋扈、囂張和霸道，讓任何看她書的人、作她戲的人，要談論她的作品，都顯得愚蠢。」
無視莒哈絲的存在 才能真正自由
「我不愛這個人，我也不想認識這個人。」身為一個劇場工作者，舞台下的林如萍一貫黑色系穿著，低調一如幽靈的存在感，似乎不想浪費任何力氣和這個世界打交道，完全不同於莒哈絲的創作與人生在虛構與真實間相融相交，愛慾濃烈、情感熾熱而充滿戲劇性。「我痛恨那些離開舞台還在表演的人，像莒哈絲這樣的創作者，我選擇遠遠地欣賞她。我跟她一點都不像，但對於她的作品、她的文字、她筆下的人物，以及她所處的世界，我卻能夠理解，連自己也很好奇為什麼。」林如萍思索著，她和莒哈絲作品之間那些複雜的折射關係，即使很難用精準的字眼去說明、涵括這一切，無以用感受去形容這種感受，甚至談她的作品，「本身就是一件不可能的事情，無上虛空。」
莒哈絲的作品，就是她主宰的世界，在那個世界裡，她就是宇宙的中心，她的寫作具有強烈的駕馭性，強勢到任何人都不得破壞寫作的完整性。如要進入她的生活領域，那得配合她的寫作。甚至莒哈絲都沒辦法接受生活裡有作家的朋友，她覺得最多只能談談話，不可能進入彼此的寫作領域。「要跟她保持美好關係，就是不進入她的太陽系，選擇走自己的路。」林如萍說，當一位導演面對莒哈絲時，如果把她規定演員、導演的舞台指示當作一回事，那不是陷入險境而已，而是絕境。「《Kalpa：時光之劫》這齣戲可以跟莒哈絲完全無關，只是從她的作品中，擷取我所喜歡的素材，進行二度創作。就像我在巴黎她的墓園上，盡情地奔跳，無視於她的存在，如此才能獲得真正的自由。」
Kalpa，梵文，譯音為「劫波」，意為極久遠的時節，佛教以世界經歷若干萬年即毀滅一次，再重新開始為「一劫」。二○○九年，是林如萍生命歷程中一個很大的波動，死亡陰影不斷迴旋，面對母親、親近的學生和同劇組的演員相繼離世，讓她重新回到最初，反芻自己與世界、與劇場的關係。「大學時代的我，幾乎不跟人來往，因為我對自己了解很深，我是個體質很弱的人，唯有如此，我才能在舞台上狠狠把自己釋放出來；回國教書之後，我活出另一個面貌，在學校的環境學到了社會化的模式，卯足了力去跟學生來真的，生猛地打倒他們，再花更大的力氣陪他們再站起來；這幾年，『教育家』這件事情，開始進入我的世界，不能說我變得仁慈，但我變得寬厚了。生活已經夠苦了，我希望大家能活得健康一點，對未來多點希望。」
拼貼「印度系列」 文本如同舞譜
《Kalpa：時光之劫》從電影腳本《印度之歌》出發，拼貼「印度系列」的作品，該系列以一九三○年代的殖民地——印度支那為背景，故事圍繞在勞兒、麥克‧理查遜、安娜瑪麗和副領事之間的愛情故事，但每本的重點放在不同的人物身上。林如萍說，「印度系列」充滿著美麗的幻影，關於東方、西方、大自然與人的內在，但若要搬上舞台，容易流於浮光掠影、虛無飄渺的蒙太奇，無法撐起整齣戲，直到讀到她晚年作品《死亡的惡疾》，才確立了全劇的架構主軸。「這本書是引領我重新了解認識莒哈絲的一個很重要的密碼，從這部短篇小說裡頭，我看到了她的純粹，她的赤裸，直接得嚇人，我忘記了她的極端和偏執，不再被那些負面的迷障所干擾。」
不同於傳統的戲劇文本，林如萍說，《Kalpa：時光之劫》的文字濃度並不高，文本構成像是舞譜，主題在反覆的敘述中被重組，角色之間只有模糊的對照關係，對演員來說幾乎無跡可循，表演的加強與演練，為的是完成感受性的細節，一個表演、一個眼神、一個語調，都需要非常細微的經營，感官之旅取代了理性邏輯的推敲。理想中，舞台像是一個「在海之下」的空間，配樂則由鋼琴、雙簧管、大提琴、中提琴和小提琴組成的小型樂團現場演奏。「這是齣完全以『場面調度』來思考的戲，除非進劇場，否則沒法見真章。」一如莒哈絲以文字譜寫而成的「音樂性」：文字中的音樂，她重視的不是旋律，而是音質，包括敘述者的音色、表情、感情；是節奏，每一動作、停頓、靜默的速度，音量的大小，乃至吟頌的方式。林如萍也企圖以演員的身體、聲音、影像和空間，構築一個音樂性十足，綿密細緻的「S塔拉」。
簡單卻複雜，純粹又深邃，《Kalpa：時光之劫》瀰漫著莒哈絲的氣味，回溯著林如萍的記憶波光，看似立體，卻又什麼也抓不住，摸不著。如熱氣，如夜霧，如訪談間一根接著一根燃起的香煙，渺渺茫茫。
+原文刊載於PAR表演藝術雜誌208期4月號。
「為什麼是莒哈絲？」「對莒哈絲的了解越深，越覺得我沒有資格談論她。」研究室裡香菸氤氲繚繞，林如萍對於我的第一個提問，拋出的答案卻已來到了盡頭──C’est tout（就這樣了）──莒哈絲過世前數度昏迷又清醒，抓著筆桿寫下的最後一部作品，就以此命名。「她是個話多的女人，同樣的故事她可以講幾萬遍，每回都走出不一樣的岔徑；她把所有的事情都講完了，又說自己無話可說。她的跋扈、囂張和霸道，讓任何看她書的人、作她戲的人，要談論她的作品，都顯得愚蠢。」
無視莒哈絲的存在 才能真正自由
「我不愛這個人，我也不想認識這個人。」身為一個劇場工作者，舞台下的林如萍一貫黑色系穿著，低調一如幽靈的存在感，似乎不想浪費任何力氣和這個世界打交道，完全不同於莒哈絲的創作與人生在虛構與真實間相融相交，愛慾濃烈、情感熾熱而充滿戲劇性。「我痛恨那些離開舞台還在表演的人，像莒哈絲這樣的創作者，我選擇遠遠地欣賞她。我跟她一點都不像，但對於她的作品、她的文字、她筆下的人物，以及她所處的世界，我卻能夠理解，連自己也很好奇為什麼。」林如萍思索著，她和莒哈絲作品之間那些複雜的折射關係，即使很難用精準的字眼去說明、涵括這一切，無以用感受去形容這種感受，甚至談她的作品，「本身就是一件不可能的事情，無上虛空。」
莒哈絲的作品，就是她主宰的世界，在那個世界裡，她就是宇宙的中心，她的寫作具有強烈的駕馭性，強勢到任何人都不得破壞寫作的完整性。如要進入她的生活領域，那得配合她的寫作。甚至莒哈絲都沒辦法接受生活裡有作家的朋友，她覺得最多只能談談話，不可能進入彼此的寫作領域。「要跟她保持美好關係，就是不進入她的太陽系，選擇走自己的路。」林如萍說，當一位導演面對莒哈絲時，如果把她規定演員、導演的舞台指示當作一回事，那不是陷入險境而已，而是絕境。「《Kalpa：時光之劫》這齣戲可以跟莒哈絲完全無關，只是從她的作品中，擷取我所喜歡的素材，進行二度創作。就像我在巴黎她的墓園上，盡情地奔跳，無視於她的存在，如此才能獲得真正的自由。」
Kalpa，梵文，譯音為「劫波」，意為極久遠的時節，佛教以世界經歷若干萬年即毀滅一次，再重新開始為「一劫」。二○○九年，是林如萍生命歷程中一個很大的波動，死亡陰影不斷迴旋，面對母親、親近的學生和同劇組的演員相繼離世，讓她重新回到最初，反芻自己與世界、與劇場的關係。「大學時代的我，幾乎不跟人來往，因為我對自己了解很深，我是個體質很弱的人，唯有如此，我才能在舞台上狠狠把自己釋放出來；回國教書之後，我活出另一個面貌，在學校的環境學到了社會化的模式，卯足了力去跟學生來真的，生猛地打倒他們，再花更大的力氣陪他們再站起來；這幾年，『教育家』這件事情，開始進入我的世界，不能說我變得仁慈，但我變得寬厚了。生活已經夠苦了，我希望大家能活得健康一點，對未來多點希望。」
拼貼「印度系列」 文本如同舞譜
《Kalpa：時光之劫》從電影腳本《印度之歌》出發，拼貼「印度系列」的作品，該系列以一九三○年代的殖民地——印度支那為背景，故事圍繞在勞兒、麥克‧理查遜、安娜瑪麗和副領事之間的愛情故事，但每本的重點放在不同的人物身上。林如萍說，「印度系列」充滿著美麗的幻影，關於東方、西方、大自然與人的內在，但若要搬上舞台，容易流於浮光掠影、虛無飄渺的蒙太奇，無法撐起整齣戲，直到讀到她晚年作品《死亡的惡疾》，才確立了全劇的架構主軸。「這本書是引領我重新了解認識莒哈絲的一個很重要的密碼，從這部短篇小說裡頭，我看到了她的純粹，她的赤裸，直接得嚇人，我忘記了她的極端和偏執，不再被那些負面的迷障所干擾。」
不同於傳統的戲劇文本，林如萍說，《Kalpa：時光之劫》的文字濃度並不高，文本構成像是舞譜，主題在反覆的敘述中被重組，角色之間只有模糊的對照關係，對演員來說幾乎無跡可循，表演的加強與演練，為的是完成感受性的細節，一個表演、一個眼神、一個語調，都需要非常細微的經營，感官之旅取代了理性邏輯的推敲。理想中，舞台像是一個「在海之下」的空間，配樂則由鋼琴、雙簧管、大提琴、中提琴和小提琴組成的小型樂團現場演奏。「這是齣完全以『場面調度』來思考的戲，除非進劇場，否則沒法見真章。」一如莒哈絲以文字譜寫而成的「音樂性」：文字中的音樂，她重視的不是旋律，而是音質，包括敘述者的音色、表情、感情；是節奏，每一動作、停頓、靜默的速度，音量的大小，乃至吟頌的方式。林如萍也企圖以演員的身體、聲音、影像和空間，構築一個音樂性十足，綿密細緻的「S塔拉」。
簡單卻複雜，純粹又深邃，《Kalpa：時光之劫》瀰漫著莒哈絲的氣味，回溯著林如萍的記憶波光，看似立體，卻又什麼也抓不住，摸不著。如熱氣，如夜霧，如訪談間一根接著一根燃起的香煙，渺渺茫茫。
+原文刊載於PAR表演藝術雜誌208期4月號。
2010年4月7日 星期三
Kalpa：時光之劫
Kalpa：時光之劫
《Kalpa——時光之劫》由莒哈絲的「印度系列」作品出發
「劫，梵文Kalpa的音譯『劫波』的略稱，意為極久遠的時節……。」——聯經莒哈絲文集
藉由聲音、光影與演員形體喚出時間之河中種種再製的回憶幻景；
安娜瑪麗懾人魂魄的眼、饑饉與瘟疫蔓延的湮白湖水及無盡的愛與荒蕪……。
靜謐的海洋、無人的沙灘在鬼魅迷離的夜晚沒蝕了，
沒蝕了所有狂囂躁動的情慾與碎裂刺人的夢。
即使在某個無人知曉之處，必定有影子穿過，
你知道的，
這就是生與死的永恆運動。
戲劇顧問：林則良
導演：林如萍
舞台設計：黎仕祺
服裝設計：靳萍萍
燈光設計：曹安徽
舞台技術設計：楊金源
影像設計：周東彥
舞蹈設計及指導：孫佳瑩
音樂設計與部分編曲：周莉婷
舞台監督：吳維緯
演員：詹馥瑄 黃緣文 陳侑汝 黃郁晴 鄭莉穎 鍾伯淵 余品潔 崔台鎬 楊登鈞
蔡雅婷 王渝婷 曾士益 張耀仁 林唐聿 吳翔震 王馨瑩 邱柏昶 黃克敬
吳言凜 李海清
演出時間：2010年5月21.22.23.28.29.30日
票價：450元
買到賺到，我要買。
2010年4月6日 星期二
被久擱的九歌－評《九歌》
（本文寫作靈感來自於《世界奇妙物語》的〈手機忠臣藏〉，編輯引用資料來自於中文維基百科，特此聲明）
屈原，你還記得我嗎？我想問了也是白問，因為這封信也不可能送到你手上，我小了你幾千歲，是歷史研究院的人，我們的工作就是乘著時空機，到各個歷史現場親自查證，重新定義歷史人物的功過，而當時就是我負責記載你的紀錄（其實原本我是抽到瑪麗蓮夢露，但是被迫跟長官交換）。
你一定很難相信，幾千年後人們還會在農曆五月初五吃粽子紀念你，然後在中午立過雞蛋後，討論你跟楚懷王到底是不是同性戀，你問我為什麼寫信給你？因為昨天工作時，恰巧發現2010年有人在上演著你整理而成的《九歌》，於是我小小違反了工作原則，看完了戲之後有好多東西想跟你分享，就請你聽我娓娓道來吧！
《九歌》的開場由一帶著面具的男子，透過DV的鏡頭，帶著觀眾緩緩回到兩千多年前的楚地，舞台裝飾得像是汨羅江底，相當美麗，只可惜不知所云的白色景片們又升又降，讓觀眾莫名奇妙，其後表演由大段的舞蹈展開，但由於演員終究來自戲劇系，其身體特性與舞蹈系學生還是有些差異，以致部份段落看得到演員肢體上的吃力及破綻，之後運用rap的形式簡要的介紹了一下你的生平及作品，雖然看似胡鬧，卻能輕鬆的帶領觀眾進入狀況，不過有些歌詞（不必要的台語）或角色設計（老夫子）仍有玩過頭嫌疑，之後透過一個個愛情故事，來詮釋你採集的那些文字，有的甜蜜、有的哀傷，演員服裝多變、畫面色彩很漂亮、自彈自唱音樂很好聽、整齊劃一的舞蹈很好看、影像在書法提字時磅礡，在女孩接近男孩時俏皮，每個劇場元素都可謂到位。
只不過在全劇尾聲，所有演員成一列，在舞台上緩緩走來去，而扮演你（或扮演你的代言人）的演員（李家慶飾）有大段敘述你哀傷悲憤之情，文字很有感情，卻沒有打動我，我回頭檢視才發現是因為導演（朱芳儀）使用了各式各樣的文本（舞蹈文本、影像文本）來說故事，卻漏掉了你的《九歌》，於是這個劇本真的只能是標記著作者疑為屈原，但其實已經不再是屬於你的故事了。
兩千多年前，楚懷王久擱了屈原，而今晚的《九歌》久擱了屈原的《九歌》
邱昱翔
屈原，你還記得我嗎？我想問了也是白問，因為這封信也不可能送到你手上，我小了你幾千歲，是歷史研究院的人，我們的工作就是乘著時空機，到各個歷史現場親自查證，重新定義歷史人物的功過，而當時就是我負責記載你的紀錄（其實原本我是抽到瑪麗蓮夢露，但是被迫跟長官交換）。
你一定很難相信，幾千年後人們還會在農曆五月初五吃粽子紀念你，然後在中午立過雞蛋後，討論你跟楚懷王到底是不是同性戀，你問我為什麼寫信給你？因為昨天工作時，恰巧發現2010年有人在上演著你整理而成的《九歌》，於是我小小違反了工作原則，看完了戲之後有好多東西想跟你分享，就請你聽我娓娓道來吧！
《九歌》的開場由一帶著面具的男子，透過DV的鏡頭，帶著觀眾緩緩回到兩千多年前的楚地，舞台裝飾得像是汨羅江底，相當美麗，只可惜不知所云的白色景片們又升又降，讓觀眾莫名奇妙，其後表演由大段的舞蹈展開，但由於演員終究來自戲劇系，其身體特性與舞蹈系學生還是有些差異，以致部份段落看得到演員肢體上的吃力及破綻，之後運用rap的形式簡要的介紹了一下你的生平及作品，雖然看似胡鬧，卻能輕鬆的帶領觀眾進入狀況，不過有些歌詞（不必要的台語）或角色設計（老夫子）仍有玩過頭嫌疑，之後透過一個個愛情故事，來詮釋你採集的那些文字，有的甜蜜、有的哀傷，演員服裝多變、畫面色彩很漂亮、自彈自唱音樂很好聽、整齊劃一的舞蹈很好看、影像在書法提字時磅礡，在女孩接近男孩時俏皮，每個劇場元素都可謂到位。
只不過在全劇尾聲，所有演員成一列，在舞台上緩緩走來去，而扮演你（或扮演你的代言人）的演員（李家慶飾）有大段敘述你哀傷悲憤之情，文字很有感情，卻沒有打動我，我回頭檢視才發現是因為導演（朱芳儀）使用了各式各樣的文本（舞蹈文本、影像文本）來說故事，卻漏掉了你的《九歌》，於是這個劇本真的只能是標記著作者疑為屈原，但其實已經不再是屬於你的故事了。
兩千多年前，楚懷王久擱了屈原，而今晚的《九歌》久擱了屈原的《九歌》
邱昱翔
這一題，怎麼解？－評《無路可出》
（本文編輯引用資料來自於中文維基百科，特此聲明）
讓我們把目光拉回1596年的法國，這年，一位名為Joachim的布列塔尼議會議員多了一名孩子，因為這位孩子的母親過世得早，他選擇再婚並移居他鄉，把孩子留給了岳母照顧，後來這個孩子移居荷蘭，此後寫下了《方法論》、《哲學原理》等書，這個孩子叫做笛卡兒（René Descartes），是著名的數學家、哲學家、物理學家，1649年他應瑞典女王之邀，前往斯德哥爾摩授課，結果感染肺炎，於次年過世；在他嚥下最後一口氣315年後，1964年的斯德哥爾摩，另一位法國人被宣布是諾貝爾文學獎的得主，但沙特（Jean-Paul Sartre）拒絕接受，他，是我們今天的劇作家。
《無路可出》描述反戰報社記者、同性戀的郵局公務員、偷情名媛，分別在死後被帶到同一個房間裡，從簡單的寒暄，到針鋒相對，最終各自說出自己來到這裡（地獄）的實情，才發現原來他人即地獄，每個人都是對方的行刑者，永遠也離不開這個房間……
本戲舞台為一歪斜的房間，牆上掛著許多白色的框，彷彿在等著填上死著的照片一般，但一桌三椅在此空間中卻有些過份寫實，演員表演部份相當精采，飯店服務員（謝鴻廷飾）雖然在處理台詞間略顯緊張，但總的來說還算是落落大方，伊娜（徐敏芝飾）、卡遜（楊宣哲飾）、艾絲蒂（陳以恩飾）三人演技成熟而穩定，尤其是轉折到三人各自的邪惡面的部份，更讓我頭皮發麻，原來日常生活中所隱藏的秘密，往往令人不忍卒睹，此外導演（歐陽倫）也使用了許多小技巧，如燈光的變換、音樂的鋪陳恰如其分的為本戲點綴，如開場的心電圖聲，就暗示了觀眾這三位主人公已死去的訊息，但也由於導演必須在三人的碎語雜談中，整理要傳達給觀眾的重點，造成非重點部份的台詞節奏過快，演員在舞台上對他人語言或動作的丟接也變快，以至於有些反應無法信服於觀眾，在面對現世的畫面時，觀眾往往畫面還沒浮現，就又被丟回這個小房間裡，實為可惜。
笛卡兒認為人類可以使用數學的方法，也就是理性，來思考哲學問題，其對於研究問題的原則有四：
1. 不接受自己不清楚的觀念
2. 必須將問題切成若干小問題來解決
3. 從簡單小問題開始解決
4. 待所有問題解決後，要進行徹底的檢查
於是當我拿著方法論審視《無路可出》時，我發現導演其實已達成要求，但只是名曰「藝術」的燙手山芋不像邏輯學、幾何學一般好對付，結論是，《無路可出》已經很好，但我相信沙特留下來的這題，可以解的更好。
邱昱翔
讓我們把目光拉回1596年的法國，這年，一位名為Joachim的布列塔尼議會議員多了一名孩子，因為這位孩子的母親過世得早，他選擇再婚並移居他鄉，把孩子留給了岳母照顧，後來這個孩子移居荷蘭，此後寫下了《方法論》、《哲學原理》等書，這個孩子叫做笛卡兒（René Descartes），是著名的數學家、哲學家、物理學家，1649年他應瑞典女王之邀，前往斯德哥爾摩授課，結果感染肺炎，於次年過世；在他嚥下最後一口氣315年後，1964年的斯德哥爾摩，另一位法國人被宣布是諾貝爾文學獎的得主，但沙特（Jean-Paul Sartre）拒絕接受，他，是我們今天的劇作家。
《無路可出》描述反戰報社記者、同性戀的郵局公務員、偷情名媛，分別在死後被帶到同一個房間裡，從簡單的寒暄，到針鋒相對，最終各自說出自己來到這裡（地獄）的實情，才發現原來他人即地獄，每個人都是對方的行刑者，永遠也離不開這個房間……
本戲舞台為一歪斜的房間，牆上掛著許多白色的框，彷彿在等著填上死著的照片一般，但一桌三椅在此空間中卻有些過份寫實，演員表演部份相當精采，飯店服務員（謝鴻廷飾）雖然在處理台詞間略顯緊張，但總的來說還算是落落大方，伊娜（徐敏芝飾）、卡遜（楊宣哲飾）、艾絲蒂（陳以恩飾）三人演技成熟而穩定，尤其是轉折到三人各自的邪惡面的部份，更讓我頭皮發麻，原來日常生活中所隱藏的秘密，往往令人不忍卒睹，此外導演（歐陽倫）也使用了許多小技巧，如燈光的變換、音樂的鋪陳恰如其分的為本戲點綴，如開場的心電圖聲，就暗示了觀眾這三位主人公已死去的訊息，但也由於導演必須在三人的碎語雜談中，整理要傳達給觀眾的重點，造成非重點部份的台詞節奏過快，演員在舞台上對他人語言或動作的丟接也變快，以至於有些反應無法信服於觀眾，在面對現世的畫面時，觀眾往往畫面還沒浮現，就又被丟回這個小房間裡，實為可惜。
笛卡兒認為人類可以使用數學的方法，也就是理性，來思考哲學問題，其對於研究問題的原則有四：
1. 不接受自己不清楚的觀念
2. 必須將問題切成若干小問題來解決
3. 從簡單小問題開始解決
4. 待所有問題解決後，要進行徹底的檢查
於是當我拿著方法論審視《無路可出》時，我發現導演其實已達成要求，但只是名曰「藝術」的燙手山芋不像邏輯學、幾何學一般好對付，結論是，《無路可出》已經很好，但我相信沙特留下來的這題，可以解的更好。
邱昱翔
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