文字/廖俊逞
「為什麼是莒哈絲？」「對莒哈絲的了解越深，越覺得我沒有資格談論她。」研究室裡香菸氤氲繚繞，林如萍對於我的第一個提問，拋出的答案卻已來到了盡頭──C’est tout（就這樣了）──莒哈絲過世前數度昏迷又清醒，抓著筆桿寫下的最後一部作品，就以此命名。「她是個話多的女人，同樣的故事她可以講幾萬遍，每回都走出不一樣的岔徑；她把所有的事情都講完了，又說自己無話可說。她的跋扈、囂張和霸道，讓任何看她書的人、作她戲的人，要談論她的作品，都顯得愚蠢。」
無視莒哈絲的存在 才能真正自由
「我不愛這個人，我也不想認識這個人。」身為一個劇場工作者，舞台下的林如萍一貫黑色系穿著，低調一如幽靈的存在感，似乎不想浪費任何力氣和這個世界打交道，完全不同於莒哈絲的創作與人生在虛構與真實間相融相交，愛慾濃烈、情感熾熱而充滿戲劇性。「我痛恨那些離開舞台還在表演的人，像莒哈絲這樣的創作者，我選擇遠遠地欣賞她。我跟她一點都不像，但對於她的作品、她的文字、她筆下的人物，以及她所處的世界，我卻能夠理解，連自己也很好奇為什麼。」林如萍思索著，她和莒哈絲作品之間那些複雜的折射關係，即使很難用精準的字眼去說明、涵括這一切，無以用感受去形容這種感受，甚至談她的作品，「本身就是一件不可能的事情，無上虛空。」
莒哈絲的作品，就是她主宰的世界，在那個世界裡，她就是宇宙的中心，她的寫作具有強烈的駕馭性，強勢到任何人都不得破壞寫作的完整性。如要進入她的生活領域，那得配合她的寫作。甚至莒哈絲都沒辦法接受生活裡有作家的朋友，她覺得最多只能談談話，不可能進入彼此的寫作領域。「要跟她保持美好關係，就是不進入她的太陽系，選擇走自己的路。」林如萍說，當一位導演面對莒哈絲時，如果把她規定演員、導演的舞台指示當作一回事，那不是陷入險境而已，而是絕境。「《Kalpa：時光之劫》這齣戲可以跟莒哈絲完全無關，只是從她的作品中，擷取我所喜歡的素材，進行二度創作。就像我在巴黎她的墓園上，盡情地奔跳，無視於她的存在，如此才能獲得真正的自由。」
Kalpa，梵文，譯音為「劫波」，意為極久遠的時節，佛教以世界經歷若干萬年即毀滅一次，再重新開始為「一劫」。二○○九年，是林如萍生命歷程中一個很大的波動，死亡陰影不斷迴旋，面對母親、親近的學生和同劇組的演員相繼離世，讓她重新回到最初，反芻自己與世界、與劇場的關係。「大學時代的我，幾乎不跟人來往，因為我對自己了解很深，我是個體質很弱的人，唯有如此，我才能在舞台上狠狠把自己釋放出來；回國教書之後，我活出另一個面貌，在學校的環境學到了社會化的模式，卯足了力去跟學生來真的，生猛地打倒他們，再花更大的力氣陪他們再站起來；這幾年，『教育家』這件事情，開始進入我的世界，不能說我變得仁慈，但我變得寬厚了。生活已經夠苦了，我希望大家能活得健康一點，對未來多點希望。」
拼貼「印度系列」 文本如同舞譜
《Kalpa：時光之劫》從電影腳本《印度之歌》出發，拼貼「印度系列」的作品，該系列以一九三○年代的殖民地——印度支那為背景，故事圍繞在勞兒、麥克‧理查遜、安娜瑪麗和副領事之間的愛情故事，但每本的重點放在不同的人物身上。林如萍說，「印度系列」充滿著美麗的幻影，關於東方、西方、大自然與人的內在，但若要搬上舞台，容易流於浮光掠影、虛無飄渺的蒙太奇，無法撐起整齣戲，直到讀到她晚年作品《死亡的惡疾》，才確立了全劇的架構主軸。「這本書是引領我重新了解認識莒哈絲的一個很重要的密碼，從這部短篇小說裡頭，我看到了她的純粹，她的赤裸，直接得嚇人，我忘記了她的極端和偏執，不再被那些負面的迷障所干擾。」
不同於傳統的戲劇文本，林如萍說，《Kalpa：時光之劫》的文字濃度並不高，文本構成像是舞譜，主題在反覆的敘述中被重組，角色之間只有模糊的對照關係，對演員來說幾乎無跡可循，表演的加強與演練，為的是完成感受性的細節，一個表演、一個眼神、一個語調，都需要非常細微的經營，感官之旅取代了理性邏輯的推敲。理想中，舞台像是一個「在海之下」的空間，配樂則由鋼琴、雙簧管、大提琴、中提琴和小提琴組成的小型樂團現場演奏。「這是齣完全以『場面調度』來思考的戲，除非進劇場，否則沒法見真章。」一如莒哈絲以文字譜寫而成的「音樂性」：文字中的音樂，她重視的不是旋律，而是音質，包括敘述者的音色、表情、感情；是節奏，每一動作、停頓、靜默的速度，音量的大小，乃至吟頌的方式。林如萍也企圖以演員的身體、聲音、影像和空間，構築一個音樂性十足，綿密細緻的「S塔拉」。
簡單卻複雜，純粹又深邃，《Kalpa：時光之劫》瀰漫著莒哈絲的氣味，回溯著林如萍的記憶波光，看似立體，卻又什麼也抓不住，摸不著。如熱氣，如夜霧，如訪談間一根接著一根燃起的香煙，渺渺茫茫。
+原文刊載於PAR表演藝術雜誌208期4月號。
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