關於The Master Builder的事實

關於The Master Builder的事實

原文作者：Jens-Morten Hanssen　寫於：10.08.2001

翻譯：楊名芝／戲劇顧問

本文翻譯自：http://ibsen.net

文章原名〈Facts about The Master Builder〉中Creative process段落

創作過程

　　1891年7月，易卜生在他27年的海外生活，回到挪威和Christiania【註一】。The Master Builder（中譯《營造大師》，以下便以此代稱）便是在接下來的幾年後完成的，創作的開始，是1889年在Gossensass的夏天。更精確的說，是易卜生與來自18歲的維也納女孩──Emilie Bardach，所經歷的時光。在1891年2月，易卜生到柏林，拜訪他的文學家好友，Julius Elias。

Elias晚年時，公開了關於他和易卜生見面時的談話資料，如下：

「你知道嗎，我下一個作品（《營造大師》）已在我面前徘徊，當然，現在還是一般的大綱。有一件事我很清楚，關於（我自己個人的一個經驗）一位女性角色。非常有趣，非常有趣。」接著，他講述了他在Tyrol會見了（在那裡她與她的母親住）一位維也納女孩非常顯著的特徵，他把她當作一位密友（confidant）。重要的是，這位女孩並不對嫁給體面的年輕男生有興趣，可以說，她不想結婚。不知道是誘惑、迷人、愉悅地的特質，她能使丈夫們離開他們的妻子。她是一個惡魔般的強盜，但在易卜生眼裡，卻覺得她像是被捕食的小鳥，很高興的在他與她的受害者之間。他非常密切的研究她，然而她卻對易卜生一無所獲。「她無法抓住我，我抓住了她──在我的戲裡。然後我想，她利用別人來安慰自己。」【註二】

　　因此，Emilie Bardach是角色Hilde Wangel的靈感來源。根據推測，Emilie Bardach比起她對易卜生，在戲中被呈現的更加惡魔化和有算計。大部分的描述，符合角色希爾達比Emilie Bardach的多。

　　他1891年2月拜訪柏林之後，易卜生必須（這是他的習慣）花一年的時間來思考這個主題。在1892年的3月16日，他寫下了以下的詩句，這首詩一開始是發表在Samlede Værker【註三】（1899, 全集），是描述「為《營造大師》的第一次前期工作」。

They sat there, those two, in so snug a house through autumns and chill Decembers. Then fire destroyed it. Mere rubble to douse. The pair have to rake the embers. For under it all lies a hidden gem, a gem that`s impervious to burning. And if they keep looking, either of them might find it by raking and turning. But even if the blaze-ravaged pair should find that priceless, fire-proof jewel, she`ll not recover her peace of mind, nor he find bright joy`s renewal. （英文翻譯： John Northam）

他們坐在那裡，他們兩人，在如此舒適的房子裡 經歷了秋季和寒冷的十二月。 然後，大火毀了它。澆熄僅剩的碎石廢墟。 他們耙著餘燼。 在餘燼下隱藏著寶石， 寶石不會被火焰吞噬。 如果繼續尋找，其中一個 會在探索和旋轉中發現。 而即使大火肆虐他們應該要找到 那個無價、防火寶石， 她將能夠找回心靈的平和，而他也能找回明亮的喜悅。 （中文翻譯：楊名芝）

這首詩包含了《營造大師》的主題。易卜生喜歡在計劃一部新戲之前，也撰寫跟主題相似的詩句，為的是以一種濃縮的形式總結主題。

　　除了此詩，沒有其他關於《營造大師》的前期作業有被保留。推測是易卜生自己毀了他們，甚至連第一版的草稿和1892年夏天的第二版的草稿。另一部分遺失的訊息，是關於創作過程中的來往信件。

　　鋼琴家Hildur Andersen，她和易卜生有一段親密的友誼，從1892年8月開始一直道往後多年。易卜生和她之間的關係，很多地方相似於Emilie Bardach和Helene Raff。在1892年2月，Hildur Andersen離開家鄉到維也納學習六個月。在這段時間裡，她和易卜生互相通了非常多封信，當時易卜生已經在工作並且提出《營造大師》的創作。但是這些信件，都沒有被保留下來。

　　在1892年8月9日，易卜生開始做《營造大師》的工作總結，有留下以下的手稿和時間：（創作時間的推演）

幕次	開始日期	結束日期
第一幕	8月09日	8月20日
第二幕	8月23日	9月06日
第三幕	9月07日	9月19日

最後的稿件被完成於1892年的9月和10月之間。

【註一】位於丹麥首都哥本哈根，又稱為Freetown Christiania，是一個有名的景點。

【註二】資料來源為Michael Meyer, Henrik Ibsen - A biography, Garden City and New York 1971, p. 626。

【註三】是一本由易卜生和John Davis Batchelder合力編輯的書，1899年出版，是挪威文的著書。

《營造大師》戲劇顧問/楊名芝專訪

整理／康雅婷

可否介紹一下戲劇顧問在這次製作裡面具體的工作內容，以及扮演的角色?

我先大略談一下戲劇顧問的角色，這其實是歐陸很習慣的劇場職務。歐陸的劇場是這樣的，劇院會有一個專屬導演、或是專屬劇團的制度，同時聘請一位戲劇顧問。比較經典型的戲劇顧問就是所謂的學者，比如說某人對莫里哀非常熟悉，導演希望推出莫里哀的作品時，就會詢問他的意見。但戲劇顧問有非常多種類，甚至在英美也有許多自由工作者會自稱戲劇顧問，但是工作內容可能比較接近編劇或是導演。

因為易卜生是一個經典文本，所以在跟建業老師工作時，我比較接近經典型的戲劇顧問。當然我不是一個一直以來都是研究易卜生的人，但是我可以藉著這次演出，加強我對易卜生的研究，提供給建業老師意見。我的工作內容主要是文本分析，還有一些演出的蒐集，然後跟導演討論。最主要是針對文本的討論，情節、角色，主題、延伸出的子題跟一些有趣的小問題，像是希爾達這個角色，她其實是易卜生的另一個劇本《海上夫人》(The Lady from the Sea)裡的角色。為什麼在這麼多作品裡選擇她這個角色？索爾尼斯十年前在萊山角蓋尖塔，地段剛好跟挪威峽灣一樣，會不會是跟地形有關？峽灣的地形對角色的影響會不會是他選擇希爾達的原因？當然也還有很多這個文本的經典問題，例如易卜生後期作品發表後，有許多心理精神分析的討論。佛洛伊德的朵拉精神案例，與劇中希爾達經歷相似，兩者便會被比較討論。但這容易備受質疑的是，就時間點推算，易卜生在寫作的時候並沒有讀過佛洛伊德。還有譬如索爾尼斯到底是不是易卜生？作品的自傳性有多少？這些都是經典的問題。

對這個製作在開始時，戲劇顧問提供了哪些資料？

第一份提供的具體資料，是關於易卜生後期的一篇論文〈The last plays〉，收錄在《The Cambridge Companion to Ibsen》。為什麼會稱為後期，因為這個作品是他在離開挪威二十七年後回去的第一個作品，他寫信告訴朋友要繼續創作，創作到死為止，「後期」便是易卜生自己下的註解。當我們提到《The Master Builder》就會馬上想到後期，也是這個緣故。再來是它提供非常多證據指向易卜生後期劇本是的自傳性格，我們會希望做每一部戲都有一個觀點，從文學角度找到一個觀點，找到劇作家跟這個作品的關係，以及導演跟這個戲劇的關係。這些資料僅提供導演參考，歷代學者是如何詮釋後期，當然不見得會跟演出有直接關係，但是至少我們知道有這個說法，我們就不會完全否認這個作品與易卜生自傳性的關係。論文最後還有提到一些劇團相關的演出，因為關於這個劇作的搬演資料非常少，所以演出資料是非常珍貴的。

在提供的資料裡，有沒有哪些是覺得有趣的、希望被反映在舞台上的？

如果可以的話，我希望可以幫助到演員。因為這部戲對於導演來說可以很快掌握觀點，可是對於演員會比較困難，因為不管是角色年齡或是角色特質上都不容易，更何況它有一些很奇特的地方。為什麼一個老男人會對小女孩講這些話？為什麼一個小女孩會對這個老男人產生如此大的興趣？我覺得這都是演員在掌握上比較大的困難。我可以做的就是找一些易卜生相關的、那個年代的資料，很有趣的是，有一本書叫《Ibsen’s Women》，就是他跟一些女人的關係，雖然不知道成效，但我希望把這些資料整理完之後可以幫助到演員們。

這次在過程中也有幫助到設計，第一次設計會議就是提供易卜生的八卦，易卜生跟女人們的關係還有跟他老婆的關係，這些在這個劇本其實是明顯的。現在的話，就是設計老師著手在做紙質、質料、顏色、型態……也是目前在跟設計工作的部分。

現代戲劇之父──易卜生簡介

現代戲劇之父──易卜生簡介

文／楊名芝

　　易卜生（Henrik Johan Ibsen, 1828/03/20-1906/03/23）是19世紀重要的挪威劇作家、劇場導演和詩人。他被譽為「現實主義之父」（the father of realism）是劇場現代主義的先驅，也是在莎士比亞之後最常被搬演的劇作家。

　　易卜生生處於維多利亞時代，社會中充滿保守又封建的資產階級。在當時代，任何質疑社會價值標準的看法，都會被認為是不道德的。所以，易卜生的幾個劇作曾受到社會道德觀的質疑。實際上，他的作品顯示了維多利亞社會表面以下的實際情況，所以，是當時社會所不樂見的。但他沒有因此放棄寫作，除了諷刺社會價值觀，他不停的發現、追尋新的寫作形式。

　　他的創作生涯被分為早期、中期、晚期。早期有《布蘭德》（Brand）、《皮爾金特》（Peer Gynt），中期有《玩偶之家》（A Doll's House）、《海達．蓋博樂》（Hedda Gabler）、《群鬼》（Ghosts）、《野鴨》（The Wild Duck）、《羅仕馬山莊》（Rosmersholm）……等。從1892年開始他發表的四部作品，被定義為易卜生的「後期作品」，其中包含《營造大師》（The Master Builder, 1892）、《小艾友夫》（Little Eyolf, 1894）、《約翰．蓋勃呂爾．博克曼》（John Gabriel Borkman, 1986）、《咱們死人醒來的時候》（When We Dead Awaken, 1899）。

　　他的早期作品建立在佳構劇（well-made play）的創作架構之中，一直到中後期走向一種象徵主義式的創作。易卜生因譽為寫實主義之父，中後期作品中存在大量的象徵，使其作品是否屬於象徵主義，到現代都還備受爭議。不過，也因為其作品包含豐富的特性，使得後世的導演有更多的創作空間。

簡易生平：

　　他出生一個富裕木材商人的家庭，在挪威南部的小城希恩。他的父母曾在地方上非常受人尊敬，並且與當時代的貴族家庭關係密切。但是，在易卜生大約7歲的時候，因為父親事業失勢，家道中落。他在15歲時離開父母，16歲到小城格里姆斯塔做藥店學徒並開始寫劇。1846年，18歲的時候，他與一個僕人發生關係並產下一名私生子，易卜生不得不開始支付這個小孩10幾年的生活費，雖然他從來沒有看過這個兒子。四年後（1850年），易卜生到奧斯陸報考大學，但未被錄取，他也曾此打消了進入大學的念頭，開始專注寫作。他的第一部作品，悲劇《卡蒂琳》（Catilina），以筆名Brynjolf Bjarme出版，不過此作品並沒有被演出。第二部作品《武士冢》（The Burial Mound）於同年完成，也是他第一部搬上舞台的劇作，不過卻鮮少受到關注。雖然這段期間，易卜生有許多失敗的劇作，但是他仍寫作不輟。

　　除了寫作之外，易卜生於1851年10月經人推薦進入卑爾根劇院（Bergen），他擔任作家、導演和製作人，總共參與了145部戲的製作。在這段時間內，他曾發表五個不受矚目的新作品。儘管他未來還是專註再寫作，這段在劇場中的實戰經驗，還是對他的劇作有很大的貢獻。

　　易卜生1858年回到克里斯欽自由城（Christiania），擔任克里斯欽劇院的創作總監（creative director），同年6月18日和蘇珊娜．托勒森（Suzannah Thoresen）結婚，婚後一年（1859年12月23日）蘇珊娜產下他們唯一的孩子──兒子（Sigurd）。婚後的易卜生與妻子和小孩，住在環境惡劣商業環境，易卜生開始在挪威的生活中感到心灰意冷。1864年，他開始了自我放逐的生活，他首先先去了義大利的索倫拖（Sorrento）。27年之後，才回到故鄉，那時候的易卜生，已經是一位非常有名和備受爭議的劇作家了。

　　在1865年到1867年之間，易卜生先後發表了《布朗德》（Brand）和《培爾．金特》（Peer Gynt），這兩部作品首先為他帶來了事業和經濟上的成功。這使得易卜生越來越有自信，他開始將自己的信念以及對於社會的評斷加入劇作之中，並且稱為「思想的話劇」（drama of ideas）。至此，易卜生進入了創作的黃金時代。當他的高度隨著力量和影響力不斷增強，他個人成為了歐洲劇作爭論的中心。

　　自我放逐的期間，也是易卜生劇作大量生產的時候。在27年之後（1891年），易卜生回到了故鄉，他仍然繼續寫作。他曾經寄信給他好友兼出版商，說道：「我要一直工作，一個接著一個地創作，直到我死的那天。」。他稱他接下來的作品，為一種「戲劇性的終曲」（A Dramatic Epilogue）只不過，他並不知道他會一語成讖。在寫完《復甦》（When We Dead Awaken）之後，易卜生中風，1906年5月23日逝世於奧斯陸。

易卜生的創作年表：

1850　 《卡蒂琳》Catiline

1850　 《武士冢》The Burial Mound

1851　《諾爾瑪》（或《政治家的愛情》）Norma

1852　《聖約翰的除夕》St. John's Eve

1854　《厄斯特羅特的英格夫人》Lady Inger of Oestraat

1855　《蘇爾毫格的宴會》The Feast at Solhaug

1856　《奧拉夫．里列克藍斯》Olaf Liljekrans

1858　《海爾格倫的海盜》The Vikings at Helgeland

1862　《愛的喜劇》Love's Comedy

1863　《覬覦王位的人》The Pretenders

1866　《布朗德》Brand

1867　《培爾．金特》Peer Gynt

1869　《青年同盟》The League of Youth

1873　《皇帝與加利利人》Emperor and Galilean

1877　《社會支柱》Pillars of Society

1879　《玩偶之家》A Doll's House

1881　《群鬼》Ghosts

1882　《人民公敵》An Enemy of the People

1884　《野鴨》The Wild Duck

1886　《羅仕馬山莊》Rosmersholm

1888　《海上夫人》The Lady from the Sea

1890　《海達．高布樂》Hedda Gabler

1892　《營造大師》The Master Builder

1894　《小艾友夫》Little Eyolf

1896　《約翰．蓋勃呂爾．博克曼》John Gabriel Borkman

1899　《咱們死人醒來的時候》When We Dead Awaken

*以上中文劇名以人民文學出版社，1995年出版的《易卜生文集》為主。

錯失良機 評《911》

錯失良機　評《911》　潘昱淇撰文

2001年9月11日，兩架被挾持的飛機分別撞上了雙子星大樓的南北棟，兩小時內，兩棟大樓完全倒塌，造成無數傷亡與恐慌。當時全世界的新聞幾乎被此一事件壟斷，媒體不斷重複播送飛機逐漸靠近然後撞進大樓的畫面，以及採訪生還者、目擊者和當時的美國總統布希。同一年，Michel Vinaver擷取報紙上的文字，組合成了劇本《911》。

《911》劇本的特色在於，每一個人都是真實存在的人，每一句話都是真實說過的話。作者沒有虛構、竄改，卻透過拼湊的方式，賦與布希與賓拉登對話的機會。而他們彼此述說的訴求又如此相仿，在一個二元選邊站的國際政治情勢中，Michel Vinaver提供了另外一種（媒體）立場讓觀眾觀看這個事件。

由於亡者與生還者構成之眾生相，可以看到演員們穿著一樣的衣服，扮演不一樣的人，有必要做區隔時，會搭配一些道具配件以示意。然而這些眾生，又是如此的「特別」，因為他們曾經出現在報紙媒體上，且劇本開頭的舞台指示便強調：人物的名字和台詞同等重要，名字不管是要用說的還是用寫的，總之，必定得讓觀眾得知人物的姓名。導演的方式，是在舞臺上象徵兩座雙子星大樓的長條型白紗上進行投影，寫滿訊息的紙屑堆積，其中有台詞、有名字。不過訊息量之大，以致堆積速度快，最先顯示的人物姓名，在被咀嚼消化之前，就已經遭到其於大量文字覆蓋或並現而令人分神。演員在自報家門的時候，也未能將翻譯姓名投射於觀眾；或者同一演員，詮釋不同人物的時候，之間並沒有表現細節以區分兩者之不同。這種情形之下，無論是「誰」在說話都不重要了，對觀眾來說，便是演員在說話，而那些姓名，就只是一些外國人的名字，就像日常生活中已經很常出現各式各樣外國人的名字一樣沒什麼大不了的，觀眾很快就會淡忘。

導演在開頭安排了一個「訪問觀眾」的段落，並且用即時影像的方式投影於替代大幕的白紗之上。這個段落事實上非常的重要，它能展現導演對此戲的立場。包括問題與樁腳的回答，都會是提供給觀眾強力訊息的優勢。但問問題的問句卻與台灣媒體訪問一樣無效，樁腳的回答亦無甚暗示可言。其中倒數兩位更是即將上台演出的演員，採訪者問她們的兩個問題分別是：妳對賓拉登有什麼想法？如果可以告訴布希一句話，妳最想跟他說什麼？一位回答覺得賓拉登可惡，造成許多無辜的人死亡；另外一位回答想問布希會不會後悔出兵阿富汗。前者回答之餘卻忘了表演，特別是投影於大螢幕上，顯得此面孔此回答十分偽善；後者與前者有一樣的問題，回答則像是為了回答而回答。基於平日的媒體對答已經十分無效，故在劇場中呈現此種無效性反而是呈現日常生活情景，將會是一種無效的、缺乏縝密的安排的詮釋。此處十分可惜！

說得太少，還是說不出來？ 評《死亡與少女》

說得太少，還是說不出來？　評《死亡與少女》　潘昱淇撰文

1973年智利軍事政變，皮諾切特將軍推翻當時的總統阿連德，實行獨裁統治十七年。1990年之後，智利基督教民主黨執政，開始彌補過去軍政府造成的人權迫害，政府成立調查委員會，蒐集生還者與目擊者的證詞，審判軍政府相關人士的罪行，以補償過去的受害者。

這是一個在長期專制之後終於走向民主的國家。

這讓人會忍不住聯想到：台灣。不過導演在此模糊了國界的設定，去除所有政治的圖徽，場景於是變得曖昧不明，就像Paulina的記憶一般似真且幻。

既然政治意識形態已經被去除，那麼構築事件本質的各角色心理、情緒、思想、立場以及彼此同盟、背叛、敵視的關係就變得非常重要。因為舞臺上除了營造幻真效果的鏡面地板、顯示歲月的佈滿水痕的清水模牆面、以及難以外出表達困境狀態的高處大門之外，沒有別的東西能為這齣戲多說些什麼了。

然而演員在語言處理上無甚起伏、轉折，平板定速且少停頓的機械說話方式沒有辦法傳達心理及生理狀態，進而無法展現各人之間彼此消長的權力關係。同時觀眾會看到三個相當單一化的角色：Paulina一股腦的只想著報仇，其餘一概不管；Roberto持續認定一切荒謬與莫名奇妙、對方不可理喻；Gerardo夾在兩人中間進退兩難以致煩躁焦慮。但如此將會和導演想呈現的曖昧、模糊相違背，因為幻真交錯的模糊地帶就存在於角色心理的動搖上。如果不斷的讓觀眾猜到下一步，就會形成一種既定的理所當然，彷彿因為Paulina精神狀況不穩定，所以她就有權力做出任何事情，而毋須大驚小怪，因為她精神失常。但Paulina的任何舉動都不是精神不穩定造成的，驅動她的根本因素是她受到傷害而需要補償，然而事實上沒有人能夠補償她。

牽動所有劇中行動的是Paulina的記憶，從當年約莫大學生年紀的年輕女子，歷經軍政府的監禁、虐待，然後被釋放，隱忍十幾年之後Paulina已經是三十幾歲的婦人。可惜演員沒有巧妙詮釋此種壓抑許久，而一但戳穿一個小洞就將欲宣洩而難以宣洩的膨脹感。失卻了沉穩與內斂，便顯得年齡幼小許多，充滿無理取鬧的任性與少女的質感，會誘導觀眾原先的理性不認同Paulina的行為，或是對其憐憫，這兩種反應是社會性的偽善，然而Paulina需要的是被理解。

整個演出過程中，某些段落引起了觀眾好一陣的笑聲，例如：Gerardo餵Roberto喝湯、千斤頂、Paulina硬逼Roberto戴耳機聽舒伯特的＜死亡與少女＞。但我對此納悶，因為這些行徑理當不應好笑，但動作的詮釋卻讓觀眾發笑。在每一次笑聲中都毀去了前先的堆疊而造成一種斷裂，致使整齣戲的進行逐驅無力，而原本要傳達給觀眾的訊息，已輕柔如過眼雲煙。

華美眩目的好萊塢？──評《九一一》《死亡與少女》

華美眩目的好萊塢？

戲劇戲三年級 郭襄 19931033

一走進劇場，直聳的白色紗幕高高的掛著，遮蔽了觀眾對舞台的視線，觀眾在白紗上投影著一格格各地的電視報導中等待著，一名身著套裝的女子走入觀眾席，開始訪問觀眾對於美國九一一的印象。接著戲很突然的開始了，白紗後方的演員發聲，戲正式開始。《911》很流暢，整齣戲有很多我喜歡的東西，我很喜歡他白紗的運用，雖然使用時間不長，而且那塊白紗之後就完全沒有在出現過。但是白紗抖動、演員在紗幕後方發出聲音，演員穿梭在白紗之間，從縫隙中探出頭來，光打在白紗上我們清楚看見演員的剪影，以及最後白紗掉下來帶給我的震撼，都是我喜歡的部分。

關於聲音方面，我覺得導演處理得有點虎頭蛇尾，一切都很美好，直到白紗掉下來之後。白紗好像是這齣戲的分介點，分隔開精彩與普通，分隔開機上與地上的時空。或許是白紗的運用真的太精采了，以至於後面的橋段都顯得單調、矯情。

或許跟聲音的處理也有關係，白紗還在的時候，聲音的處理層次較多，歌隊廣大可以使用各種聲音，拉出不同聲部，做出合音讓聽覺感到享受，況且不同的使用方式也能營造出不同的氛圍，再搭配上精采專業的樂團現場伴奏，當時的情境是緊張的或焦慮的，很容易就被我們接收。但或許是劇本分配問題，白紗前段比較多可以使用廣大歌隊的台詞，而白紗後段則屬於個人獨白，個人獨白在使用上能夠變化的不多，而導演沒有持續著墨在聲音上實在是可惜了，因為這個劇本，當初是被寫來當「清唱劇」使用的，或許是看到「唱」這個字我就興奮過頭，有了不應擁有的期待。而翻譯轉化語言後，他的音樂性會和當初劇本寫作時的設定不同，我滿心期待導演巧思，讓演員將台詞用唱的唱出來，但實際製作上的確會面臨許多困難，雖然失望，不過我能理解、並接受這樣的台詞講述方式。儘管我仍然必須說，這次台詞的聲音，處理得不精彩。

舞臺的部份非常乾淨，兩座高聳的臺車，搭成類似雙子星大樓的意像。白色的表面可以用來當作投影的平台，也可以是通往頂端的階梯，當紅色背光打在大樓上，群眾慌慌張張的剪影出現，緊張卻又必須冷靜，手把手的逃命，那些優美的肢體透露出的情感讓我震驚。而當內部的日光燈亮起，演員膜拜的剪影被觀眾看見，莊嚴的氛圍立刻滿溢，搭配上感情豐厚的祈禱詞，那當下的確感動了我，我非常喜歡舞台這樣的運用，可惜也略顯不足，似乎也沒有將舞台真正的功能發揮得淋漓盡致。

投影的部分，我非常喜歡，從一開始的各式各樣大樓的剪影，由慢隨著音樂節奏加速而越來越快，配合著舞台上演員同步加速、單調且重複的動作，洗窗工、看報紙的上班族、指揮交通、大樓管理員、飲料調弄員等等，都讓我們看見平日忙碌的時光，但突然有一個人開始刺殺別人，被刺殺的人會和刺殺者擁抱，然後提起手再去尋找下一個人刺殺，直到最後，所有人都提著手。然後大樓投影消失，這個部份我喜歡的是節奏，投影讓整齣戲的節奏穩定的被控制了。後來卡通式的飛機撞大樓，雖然和整齣戲的質感並不屬於這種路線，但因為太可愛了，所以我非常喜歡。況且，雖然不明白導演使用卡通風格的用意，但對我來說，那又是另一種人看待九一一的眼光，也許對其他人來說911就是一件家家酒般的動畫，他真實發生，甚至比電影還真實，但仍舊是假的。接下來是人從高樓墜落的意像，使用的是照片定格播放，一樣非常的可愛，可愛得有些殘酷了。這種殘酷來自定格動畫的象徵，我們終於可以不必有人真的跳下來，就能感受到那種速度感，但這樣的畫面，也因為這樣輕鬆的表達，透露出一股

整體而言，這是一齣讓我驚豔的戲，或說是？對於不了解舞台劇，胃口沒那麼大的觀眾來說，肯定是會被一開始那些精心設計的畫面給震懾的。但可惜，這部戲看不到導演的立場，雖然導演使用了很多意像，很多象徵和諧擬式的嘲諷，像最後被小丑化的布希與賓拉登。但這齣戲對我來說，就只是一部賞心悅目，觀賞完你很快就會忘記他的劇情，沒有真正能深留心底的意義，沒有任何改變，只不過是剩下華麗特效與炫目畫面的好莱塢罷了。

【死亡與少女】的劇本是將時空設定在智利的911事件後，智利911是三十年前智利的政變，而死亡與少女是發生在政變後的獨裁政府被結束，一切又回歸民主的時候。

不得不說這是一個精彩的劇本，戲劇張力和節奏感十足，編劇是個厲害的人，把三個角色都朔造得非常立體，看著劇本的同時，我們眼前就會有精彩的畫面和形象出現，在我眼裡，劇本的訴求就是審判。當一個人犯了罪，我們都知道他有罪，法律無法制裁他時，我們能否自己行動？個人的確不能夠代表正義，甚至也不應做出制裁，但當我們因為這件事深感困擾，機會又來到你面前的時候，你會怎麼做？

我很喜歡裡面Roberto的一段台詞：「某人對你做了恐怖的事情，而現在你用那種暴力來傷害我，是不是明天這種暴力也會落到另一個人身上……就一直這樣循環下去？」假設Reberto的確不是傷害Paulina的人，而只是湊巧符合一切關於加害者的條件與要素，Paulina確實將不屬於Reberto的暴力加諸在他身上，讓暴力就這樣循環。但，誰在乎呢？只要這件事不是發生在我們自己身上，沒有人會在乎！我們甚至會樂見這種事情發生呢。

也許是太期待的關係，第一次看排的時候就發現，事情好像不太對勁，這是一個困難的劇本，一開始讀到的時候，就曾聽說：「如果演員的表演不夠支撐這個劇本，這齣戲就無法成立。」看完整排的當下，我心裡就只有這個念頭，當時我仍相信著舞台與燈光能夠帶來幫助。因為曾和導演合作過，甚至裡面有兩位我合作過的演員，我非常明白他們的實力，也是這個原因讓我非常期待整齣製作，但也許是太過於期待了，讓我將整個製作想像得太玩美，以致當真實和心中的想像出現落差的時候，一瞬間就跌到谷底。雖然我很想說這齣戲，其實沒有那麼糟，但我實在想不出甚麼好話…舞台太過簡陋，雖然是一種極簡的美，但清水混凝土的冷感加上高聳的入口，讓演員變得非常渺小，況且演員嚴格來說只有三人，台上時常兩人撐場，當兩人有所互動，必須緊黏在一起時，那些多餘的空曠空間就顯得刺眼、不堪入目。

演員的表現非常平常，在看戲過程中，實在無法不將台上發生的一切拿來和電影比較，那和我想像中的畫面有非常大的落差，而也許是寫實戲的關係，當表演和導演當太過於刻意去逃避或營造的時候，便阻斷了正常自然的流動，雖然在台上發生的一切並不會太過造作而流於不自然，但卻顯得太過冷靜且平淡。

整體而言，我最想說的一句話是，真希望我沒有看過劇本，這樣至少我在演出的時候，還能為這個精彩的劇本感動。