劇作家契訶夫與《海鷗》

劇作家契訶夫與《海鷗》     洪祖玲

 

    西方的劇場，兩千五百多年前在希臘悲喜劇達到第一次顛峰起，劇場藝術的火炬便在歐洲各國火龍般流轉著，在不同時期不同地區，蘊足了能量，便引發一次或大或小光燦如煙火的爆發，如羅馬喜劇、中世紀道德劇、英國伊莉莎白時代莎士比亞、法國新古典主義等等。十九世紀是人類文明史上前所未有的大分水嶺，追究根本事實的科學崛起，科技、法國大革命、工業革命、達爾文進化論、馬克斯共產主義、佛洛伊德《夢的解析》等巨浪，衝擊著政治、宗教、社會階級等等封建機制，劇場亦然。

    從1874年到1890年，德國薩克斯曼尼根公爵領導的劇團，巡迴全歐洲之精湛演出，以迅風之姿宣告導演時代來臨。同時，如雨後春筍的新主義新思潮中，領銜現代劇場的寫實主義之手足自然主義，最直接向當時雄踞全歐的浪漫主義挑戰。在法國，擁抱著科學實証精神的左拉、莫泊桑、巴爾札克諸多傑出小說家，豐富的小說作品匯聚成響亮的吶喊，挪威劇作家易卜生交出亮麗的成績單呼應，巴黎安端的自由劇場，積極無比地實踐著第四面牆的理念。

    然而，誰也沒料想到，總檢現代劇場，因應寫實主義劇作最關鍵的表演體系「方法演技」，從實驗、實踐到著書立論成就最卓越的，竟是在俄國的莫斯科藝術劇院，遠離傳統歐洲劇場中心如倫敦、巴黎、柏林等地。而造就莫斯科藝術劇院兩大靈魂人物──丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基──完成這場驚世革命的人，是一位時時提醒他人他的真正身分是「醫生」的小說家──契訶夫，而觸動這劇場歷史版圖移動分界點的，是命運忒戲劇性的劇作：《海鷗》。

 

契訶夫在丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基築夢藍圖裡是缺席的

 

    1897年6月22日下午兩點，在莫斯科斯拉維楊思基飯店，到第二天清晨八點在史丹尼斯拉夫斯基的別墅裡，兩個原非熟識的劇場狂熱者，長達十八小時不間斷的談話，鉅細靡遺地檢視了當時劇場的弊端，並提出改革的做法；他倆以長年經驗、觀察凝聚的智慧，擬出了近程、中程甚而遠程的建團計畫。這次談話被後世看待成革新舊式劇場的一張恢弘藍圖。只是，如當事者丹欽柯所說的：「我們用一種自私的，甚至是很自私的心情來討論我們的劇場──史丹尼斯拉夫斯基和我兩個人的劇場。到了後來，這劇場竟然變成契訶夫的劇場，那是完全出乎我

們意料的。」

    富商史丹尼斯拉夫斯基，當時是演員、導演、業餘劇團團長，他對著名小說家契訶夫是熟悉的，但當時他對當代劇作家可說是「漠不關心」，他明顯熱愛古典劇作。丹欽柯也寫小說，然他更熱衷於劇作、導演、戲劇藝術教育，他與契訶夫是多年好友，他注意到契訶夫幾齣非常受歡迎且常被搬演的「消遣劇」，如〈蠢貨〉、〈求婚〉，他鼓勵這位小說家進軍全長劇本。1888年，契訶夫第一齣全長戲劇《伊凡諾夫》在莫斯科和聖彼得堡演出成功，丹欽柯和劇作家協會的另一位要員宋巴托夫‧尤任，鼓舞他再接再勵。契訶夫接著發表了《木魔》(亦譯《林鬼》，後發展成《凡尼亞舅舅》)，《海鷗》是第三齣長劇。

 

    眾所周知，1896年10月17日，《海鷗》在聖彼得堡亞歷山大劇院的世界首演，成了契訶夫創作生涯最難堪的災難。演出失敗看似肇自一場意外：觀眾原期待一位知名女演員的輕鬆喜劇表演，但該女伶並未出現在《海鷗》的演員陣容，失落的觀眾態度轉為輕蔑無禮。開場不久，妮娜開始她富有詩意的獨白，觀眾就喧嘩大笑，另一些人發出噓聲制止他們。實際演出情況，竟如戲中戲，觀眾對待特波列夫的新劇一般荒誕。《海鷗》是由俄國最大報《新時代》的發行人蘇沃林推薦給劇院的，他在日記寫下：「觀眾的注意力沒有集中，他們不肯用心聽台詞，他們一直在談話，感到很不耐煩。很久以來，我沒有看到過這樣糟糕的演出情況。」劇終，特波列夫自殺的槍聲響起，多恩醫生安撫他的母親說，「只是裝乙醚的瓶子爆了。」觀眾哄堂大笑。

     契訶夫在當年12月4日的日記雖僅簡單追記著：「……我從劇場逃出來雖屬事實，但那是在閉幕以後。從第二幕到第三幕之間，我坐在列夫卡耶娃的化妝室裡。」然而這次觀眾對他劇作公然侮辱所造成的內傷，日後的後遺症是無法估量的。在《海鷗》首演寒風颼颼的秋季夜晚，劇作家失蹤了。他在冰寒的街巷河堤踱步。他原與專程來看首演的大哥小妹約好、演出後到他們下榻的飯店碰面。深夜兩點，契訶夫回到蘇沃林在華宅中為他準備的套房，但他誰也不見。第二天大清早，他悄然離開聖彼得堡。他寫信給家人：「這戲轟然跌落了。劇場裡瀰漫著一種侮慢且沉重的低氣壓。演員演得愚蠢可憎。這次的教訓是：一個人不應該寫戲。」他連續寫信給鼓勵他寫劇本的丹欽柯：

　　我的海鷗在聖彼得堡的第一場就遭遇慘敗。劇場裡呼吸著侮藐，空氣受著恨懟壓榨，而我呢，遵守著物理定律，像顆炸彈般飛離了聖彼得堡。你和宋巴托夫，是你們兩個鼓動我寫戲的，我怨恨你們。

縱使我活到七百歲，我也永遠不再寫戲，永遠不讓這些戲再上舞台。

    聖彼得堡《海鷗》首演後次年春天，和蘇沃林進餐時，契訶夫突然大量咯血，以致他需被關進醫院療養將近三個星期。當丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基在莫斯科熱烈地築劇場夢時，契訶夫遠遠躲著有關劇場人事物一切的一切。

 需要有新的形式！必須直接從心靈流露出來！

    在西方文學和藝術運動發展史上，劇場往往比詩、小說、繪畫步調慢一些。寫詩，寫小說，畫畫，通常是一個人的事，理念相同的一群個別藝術工作者，聚集起來，舉行活動，共同發表宣言，持續進行，一種主義，一種運動於焉成形。但劇場不然。劇場，搬演一齣戲，集合多種人才長期密切合作，需要耗費大量的人力物資錢財，廣大觀眾支持與否，決定票房盛衰，票房決定這齣戲這個劇團能否繼續存活。合作者與觀眾的喜惡，通常訴諸習慣性，並不像詩人、小說家、畫家之重視「原創性」，群眾往往是排斥新鮮的事物，商業劇場尤其是。

    而且，看戲時，一大批彼此陌生的觀眾，聚集在一個封閉的空間，在兩三小時的演出裡，共同經歷相同的經驗，這些人的喜愛或厭惡所激發出來的能量匯集起來，其力道之強之大，與個人在家裡讀小說或在畫廊觀畫，截然不同。在劇場，愈是具有前瞻性膽識的藝術家，就愈有機會遭遇群體非理性情緒襲擊。在《海鷗》首演夜，劇作家所遭遇的，照丹欽柯的形容是：「他所受的痛苦，是一個作家心靈反應上所能受到的痛苦中的最大苦痛：舊型劇場裡存在許多不可理解的現象，破壞人的幻想，箝制人的尊嚴。」

   

    在第四幕，已成知名作家的特波列夫表白：「我愈來愈確信，問題不在於形式的新與舊，而是在於一個人寫作時，他所寫的必須是直接從心靈裡流露出來。」

特波列夫強調形式，在此劇一開始他就吶喊：「應當有新的形式！需要有新的形式。如果找不到新的形式，那麼不如什麼也沒有好些。」劇終，他再加一項：「必須直接從心靈流露出來！」

   

    當時俄國已有不少卓越的自然主義小說家，高果里、屠格涅夫、霍普特曼等，契訶夫所寫的小說亦廣受肯定，已被列為代表作家之ㄧ。丹欽柯坦言，他們的劇場落後文學至少十年。首都聖彼得堡的劇場工作者與觀眾、評論家，尚未準備好契訶夫與小說同步的新型戲劇《海鷗》。他們和《海鷗》之間有一道鴻溝。

 

契訶夫.1888年.

    舊型劇場不講求排練，明星演員的魅力是最重要的，所有今天劇場理所當然的排練過程準備工作，當時是無需有的。《海鷗》沒排練幾次就上台了。彩排通常是不存在的。幕拉開，演員以慣用的激情和誇張的手勢展現角色。特波列夫批評他演員母親從事表演的劇場是：「有一千種不同的情形，他們永遠給我看一種固定的情形。永遠是那種情形。我跑啊跑啊，就像莫泊桑逃離那埃菲爾鐵塔，那讓他無法忍受的庸俗造物。」《海鷗》在聖彼得堡亞歷山大劇場首演失敗，看似意外，實為必然。憤青特波列夫所批評的劇場，就是契訶夫、丹欽柯、史丹尼斯拉夫斯基這些夢想家所要改革的當代劇場。契訶夫非常抗拒被稱為戰士，待人接物，他永遠是溫和謙遜。丹欽柯認為，契訶夫本質上是改革者。契訶夫照著他從現實生活中所關照到的環境和人物來創作，在舞台上呈現了當代生活之平庸之瑣碎、人物面貌之真實，完全違反佳構劇的常規常態，「除了『戰士』以外，對他就沒有更恰當的形容詞了。」丹欽柯指出，《海鷗》的人物沒有一個是披上英雄的戰衣，相反的，「他讓他的人物赤裸裸地存在，描繪出他們可憎的歇斯底里病態，暴露他們狹隘自私的個性。」這齣戲不但沒有習見的英雄英雌角色，連「主角」都不特別明顯──或者說，好些角色都是主角。更甭說最具「戲劇性」的情境──如特波列夫兩次舉槍自殺等等，都未展現在觀眾眼前。

    契訶夫自覺這齣戲具有顛覆性冒險性，他說：「這戲從強音開始，卻以弱音結束。」特波列夫所寫所導的象徵主義風格作品，以及劇作家在全劇實踐的寫實主義風格，都是契訶夫深感興趣的「新戲劇」。但無論何種形式的新戲劇，在劇情中，在現實裏，富原創力的劇作家都遭到蠻橫的排拒。在劇中，藉由小說家特里果林，劇作家預言了他自己所要面對的對待：

我害怕觀眾，怕得要命。當我的新戲要上演時，每一次，我都覺得，黑髮的觀眾是懷有敵意的，金髮觀眾，則是冷淡，漠不關心。噢，真是可怕！真是折磨!

我不是劇作家，我生活裡有比寫劇本更重要的事要做。

    莫斯科藝術劇院在1898年10月14日正式面世，首齣劇目是托爾斯泰被禁演三十餘年的《沙皇費爾多》，相當成功。在排演《沙皇費爾多》之前，丹欽柯即以無比的耐性持續懇求契訶夫，請他答應讓海鷗在莫斯科飛翔，契訶夫拒絕了。他說，他很敏感，他既不渴望也沒有力氣再去經驗一次使他那般痛苦的劇場紛擾，他重複強調：「我不是劇作家，我生活裡有比寫劇本更重要的事要作。」

   

    契訶夫曾自道「我是農奴之子」，他的父親長大成人後才擺脫農奴的身分。1860年1月17日，契訶夫誕生在父嚴苛母慈祥的小雜貨商家裡，六個孩子中排行老三。這個來自鄉下的青年，發展成醫生、作家、社會工作者，契訶夫經歷了哪些「比寫劇本更重要」的事？

  

    17歲那年，父親生意失敗逃債，舉家搬離在俄國南部的故鄉塔甘洛，只留下他半工半讀自謀生計。20歲起，莫斯科大學醫科學生契訶夫，以「契康堤」筆名寫輕鬆小品分攤家計，畢業後，他在行醫的空隙努力寫作，寫出超過上千篇的小品，過度勞累的結果，造成他早在24歲便有咯血的病況。這期間，他珍惜文壇前輩如托爾斯泰叮嚀提攜，作品愈趨向文學嚴肅性，1886年起，他開始用本名發表認真寫作的作品。他並未因患肺癆怠忽他寫作志業需要投注的功夫，他熱愛生活，行醫，旅行，勸勉自己「人得不憐惜自己地去勞動」。他出入在各種場合與各種人深入交談。文學光華因勤奮耕耘愈發璀璨，醫學的科學訓練，淬煉出他的觀察和領悟更堅實有力。1888年，出版家蘇沃林將他新作結集《微光》，瞞著他去申請國家科學院的普希金文學獎並獲獎，我們所熟悉的契訶夫輪廓逐漸浮現。1890年春天，在西伯利亞鐵路尚未興建之時，契訶夫懷著二哥尼古拉因肺癆去世的陰影，以搭驛車、輪船等，完成他長達八個月辛苦跋涉西伯利亞庫頁島的壯舉，他專程去考察流放政治犯人的境遇。他積極參與慈善工作、社會工作，為庫頁島小孩籌書籍，在鄉下建學校，建圖書館，鋪路，籌辦藝文活動，行醫，參與撲滅霍亂等等。迨控訴沙皇專制黑暗統治的＜第六號病房＞、＜庫頁島之行＞、＜在流刑配地＞等經典作品問世，身體力行的人道主義大文豪契訶夫，儼然矗立。

    契訶夫在劇本裡從不苛責任何人，但在生活裡，他律己甚嚴：「人要頭腦清楚，心地純潔，身體乾淨」。有回蘇沃林笑謂他總有一天會體會慵懶的樂趣，他對直言：「我看不起慵懶，一如我看不起精神靈命中所有的弱點和意志薄弱。」他不遺餘力改善鄉里，在日記，他寫著，「如果我們每個人都能留下一間學校、一口井，諸如此類，我們的生命邁向永恒之道，就不會那麼無跡可循了。」

    真的，除了寫劇本，他還有很多要事可作。

    只是，智慧如契訶夫，萬萬沒料到，寫劇本，到頭來，會成為得壽四十四年的他，最後幾年最重要的事了。

《海鷗》在莫斯科藝術劇院

     當丹欽柯的劇作《生活的價值》被評為當年最優秀的劇本，他獲得格里包耶多夫獎金時，丹欽柯告訴評審委員，他們的評審是不公平的，這個獎應該頒給《海鷗》的作者。

     1989年4月，丹欽柯央求契訶夫的信裡是這麼說的：

     ……只有一個具有鑑賞力、知道怎樣來欣賞你優美作品的文學家，同時自己有是一位熟練的導演的人，才能上演你的劇本。我確信能夠自稱是這樣的人。

      …………

《海鷗》特別感召著我的熱情，我準備以事實來證實我的見解：只要用一個巧妙的、不陳腐的、而且是謹慎的表演法來演，這齣戲裡「每一個」人物所潛伏的戲劇性和悲劇性，也必能感召著觀眾的熱情的。

     5月31日，丹欽柯終於得到契訶夫首肯。他欣喜若狂，強調一定會「『盡全力尋找』導演能用來把觀眾領過來的那些小橋」。舊型劇場如聖彼得堡的演員，一上台，就得「表演」點什麼，契訶夫說，「演員演太多了，如果他們演的像現實生活一點就好了。」莫斯科藝術劇院，在丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基領導下，很積極地摸索著契訶夫「像現實生活」的表演。他們走的這條路更是艱難，因為演員必須從心靈深處，從他們的神經組織，從他們的生命經驗活出角色來。為了精確地演出《海鷗》，這個團隊，邁進對「人」細緻且深刻、直覺也科學的長年鑽研工程。

    九月九日，契訶夫來到莫斯科藝術劇院看排，他感覺這個團體是了解他的，與他的靈魂、感情是契合的。當年扮演阿爾卡吉娜、日後成為他妻子的克妮波，回憶第一次見到這心愛作家的深刻印象：

……我們都被他的人格他的單純、他那種不會「教」不會「指示」的稀有敏銳魔力所迷住。我們在他面前，不知道如何說話了，也不知道說什麼好了。……

不僅僅是聖彼得堡的劇場工作者和觀眾不適應《海鷗》，在演出前夕，全劇院不但充滿興奮和騷動，還瀰漫著近乎窒息的緊張。

    新劇院開始以來，已演出《沙皇費爾多》、《沉鐘》、《威尼斯商人》、《篡奪者》、《葛瑞達的幸福》、《旅店女友》，《海鷗》是第八齣戲。劇院安排了二十六次排練，再加無數次的劇本討論角色研析，但大家神經依然緊繃。在雅爾達的契訶夫病情惡化了，他的妹妹瑪莉亞瞞著哥哥偷偷來到劇院，哭著請求劇團延期演出；契訶夫經不起《海鷗》再一次失敗，演出失敗可能會奪去他的生命。丹欽柯據實告訴她，經濟原本困難的新劇院為這戲投資巨大，他們沒有本錢延期不演。演出可能變成劊子手。大家把全部才智、心靈都貢獻在這齣戲了，然誰也不敢擔保觀眾能否接受這戲藝術的簡樸性。史丹尼斯拉夫斯基因緊張焦慮，也興起延遲公演的念頭。演出前，一切都是不可測的。

    當然，演出結果是眾所周知的「空前勝利」，但容我引述幾筆當晚演出情形的記載。

    那時，劇場還保有每一幕落幕後觀眾「叫幕」(curtain call)的習俗：觀眾鼓掌，大幕拉開，演員出來鞠躬謝幕。   

    首演夜，第一幕結束，幕落下，台下一片靜寂，好像所有的觀眾都屏住呼吸，連來捧場的親朋好友也不敢鼓掌，演員差不多要歇斯底里了，身兼導演和演員的史丹尼斯拉夫斯基記道：「第一幕演完了，觀眾廳像墳墓一般寂靜。有一個女演員昏倒了，我自己由於絕望也站不住了。」突然，丹欽柯憶述：「觀眾席裡發生一件事情，像是水閘爆開了一般， 一陣震聵耳鼓的轟轟烈烈掌聲，從觀眾席爆發出來……」幕拉開，合上，拉開，合上，在吼叫聲、歡呼聲和熱烈掌聲中，幕拉拉合合達六次之多，台上的演員一動也不動地站著，他們被震驚到無法回神向觀眾答謝。到了後台，回過神來的演員、導演、所有工作人員，大家興奮至極，互相擁抱親吻尖聲落淚歡笑。接下的叫幕，觀眾一幕比一幕激動。第三幕後，有人跳上椅子歡呼「劇作家」，丹欽柯上台答應「發個電報給契訶夫」，台下響應喝采聲，竟持續到難以置信的長時間。

    丹欽柯宣告：這一天，才是莫斯科藝術劇院真正的生日！這一天，新劇場從此誕生！

    這一天，1898年12月17日，劇作家契訶夫擁抱了這個世界，世界也擁抱了這位劇作家；在往後約四年時間，偉大的劇作家契訶夫，在病榻，完成《凡尼亞舅舅》、《三姐妹》、《櫻桃園》。

 

 

 

圖文引用書目:

恩‧丹欽柯著，焦菊隱譯。1992。《文藝‧戲劇‧生活》。台北：帕米爾書店。

斯坦尼斯拉夫斯基著，黃鳴野、李庄藩譯。1956。《海鷗導演計劃》。北京：藝術 出版社。

斯坦尼斯拉夫斯基著，史敏徒譯。1987。《我的藝術生活》。北京：中國電影出版社。

契訶夫著，賈植芳譯。2006。《契訶夫手記》。湖南：湖南文藝出版社。

辛格雷著，范文譯。1975。《契訶夫傳》。台北：志文出版社。

Troyat, Henri. Translated by Michael Henry Heim. 1988. CHEKHOV. New York: Ballantine Books.

Nemirovitch-Dantchenko, Vladimir. Translated by John Cournos.  My Life in the Russian Theatre. 1968. New York: Theatre Arts Books.

Chekhov, Anton. Translated by Ann Jellicoe. 1975. The Sea Gull. New York: Avon Books.