文／雷煦光
重返天使戰場的分離之初——觀眾作為一個沙包。
據說，首席熾天使路西法（Lucifer）因不願向亞當（Adam Messiah）參拜，加上阿卡天使Lilith向神要求賜與肉身被回絕，於是路西法登高一呼，率眾與Messiah展開第一次天使大戰⋯⋯。
今日我們當然很習以為常地就說：「地獄」。因為地獄這個概念已然像是成為人類世界觀的基本認知。所以，讓我們從「地獄」開始談起。
容或姑且擱置關於地獄的一些概念上的爭議。在中世紀的歐洲社會，經常上演搭建著「天堂—人間—地獄」佈景結構的神祕劇（Mystery play）及其他各式宗教劇，「地獄」這一概念，無論它是抽象還是真實、是基督教還是異教，它都已然成為體現在人類文化中的一重二元結構象徵。
第一次天使大戰的結果當然是那些違背神的通通被加以排除，成為「墮天使」（Fallen Angel），世界從此有了上帝律法及律法的彰顯：服從者上天堂、叛逆者下地獄。
歐洲中世紀有「愚人宴」（The Feast of Fools）、「屁股或驢吃喝節」（The Feast of the Asses）以及「男孩主教節」（The Feast of Boy Bishop）。這些節日有個特點，在巴赫汀（Михаил Михайлович Бахтин）對拉伯雷（François Rabelais）的研究中我們正可以很明確地理解到，就是一種脫冕與加冕的「倒行逆施」。巴赫汀說：
被我們選作題辭的神瓶祭司的這段話十分巧妙地被引進了本章的主題。一股強大的向下、向地球深處、向人體深處的運動從始而終貫穿了整個拉伯雷世界。他的所有形象、所有主要情節、所有隱喻和所有比較，都被這股向下運動所包容。整個拉伯雷世界，無論是整體還是細節，都急速向下，集中到地球和人體的下部去了。
上述引文來自巴赫汀談拉伯雷小說中的物質—肉體下部形象的章頭，而在稍候簡明的論述中，巴赫汀基本上表明了拉伯雷小說最核心的宗旨，就是要找到「地獄」，然後將龐大固埃（Pantagruel）送到那裡去。同時巴赫汀特別註明，這是「詼諧層面上的但丁情節」。
傅柯（Michel Foucault）說：「那時，人們舉止袒露，言而無羞，公然違反禮儀規範，裸體示人和隨意做愛。對此，成年人開懷大笑，夾雜在大人們中間的小機靈鬼也毫無羞恥和侷促之感。這個時代是肉體『展示』的時代」。上面這樣的景觀也不過是兩、三個世紀以前而已，到了現代（Modern era），伴隨著人類文化的劇烈典範轉移讓「地獄」這件事失去了它本有附著的那種好似絕對外在二元世界觀的認識結構。從而，現代臨床醫學、心理學、療養院、精神分析，貌似把地獄整個內化到了我們個人的身體內部去了；曾經「詼諧的身體下部」好似也轉變成了另一種規訓話語的東西。至此，對現在的我們而言，所謂的地獄，大約其實就在我們自身的精神分裂（Schizoid）之中，只有在精神分裂之處，才得見規訓機器幕後運作的實況。現代藝術家變成是要努力找到精神分裂之處，然後將龐大固埃送到那裡去。
瑪麗．道格拉斯（Dame Mary Douglas）說：
the body is a model which can stand for any bounded system. Its boundaries can represent any boundaries which are threatened or precarious. The body is complex structure. The functions of its deferent parts and their relation afford a source of symbols for other complex structures. We cannot possibly interpret rituals concerning excreta, breast milk, saliva and the rest unless we are prepared to see in the body a symbol of society, and to see the powers and dangers credited to the social structure reproduced in small on the human body.
循著瑪麗．道格拉斯對人類社會通過聯繫著個人身體的種種排污機制確保象徵系統的運作正常的見解，克莉絲蒂娃（Юлия Кръстева）在精神分析中指出一個「賤—斥」（ab-ject）的主體建構作用。透過將「母性空間」（chora）建構為受象徵系統原初壓抑（primal repression）作用後的墮天使收藏所，進入現代意識之中的「地獄」，變成了精神分裂的賤斥體（abject）。或許受到女性主義藝術家青睞的、那個面貌不清不知道到底是一坨動物還是一坨痰的牡蠣（oyster），可以是一個蠻好的象徵。
現代藝術家力主描繪精神分裂的圖像，不斷結構著那個令人作嘔（實際上是反抗象徵系統）的賤斥體。我們其實很熟悉克莉絲蒂娃或傅柯所引用談論的那些歐洲非理性（或說反現代）傳統，而法蘭克（Franck Dimech）的劇場，正是繼承著那個進入現代以後的「現代地獄傳統」。
巴赫汀稍候分析拉伯雷作品的一些手段特點說得既簡明又清楚。《Preparadise Sorry Now》其實正是反現代性地運用了以下這些美學手段來構造它的作品進路：
指向下部為民間節慶活動和怪誕現實主義的一切形式所固有。向下、反常、翻轉、顛倒、貫穿所有這些形式的運動就是這樣的。他們把東西拋擲下去，翻轉過來，置於頭頂；他們上下換位，前後顛倒，無論在直接空間意義上，還是在隱喻意義上，都是如此。
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指向下部也為打架鬥毆所固有。
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正如我們所見，詛咒和辱罵也以指向下部為特點。
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與打罵相關連的狂歡節的脫冕也是降格和葬送 ⋯ 丑角就是「反常世界」的國王。
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最後，降格也是怪誕現實主義的一條基本藝術原則，因為一切神聖和崇高的事物都從物質—肉體下部角度重新理解，或者都與其下部形象相結合，相混淆了 ⋯所有這些降格都不具有抽象道德意義和相對性質，它有具體部位，摸得著看得見。它們奮力追求的是絕對而肯定的中心，地球和肉體吞納和生育的起源。一切已完成的，已過時的，有侷限的，腐朽老化的事物都向地球和肉體的下部沖去，為了死亡，也為了新生。
在《Preparadise Sorry Now》演出中，我們看到許多的暴力、摔打、怒斥、反常、尖叫、扮裝、性器官，也看到強姦、禁制、淫穢、骯髒、性倒錯、濫交、同性戀、自瀆、猥褻⋯⋯等等等等族繁不及備載，簡直「噁心至極」；然後搭配像是法西斯意味療養院的白色高牆，野獸般的演員，其實讓人不難聯想到例如《索多瑪120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma）、或《馬哈／薩德》（Marat/Sade）以及其實一樣是多到族繁不及備載的世界各地的各個其他相類似的作品。
似乎是出於一種家族相似性的血緣關係，這些現代藝術作品，也似乎都同樣具有一種反抗象徵界的精神分析意味。而且必然需要奠基在「瓦解身體」的美學行動基礎之上，透過令人產生噁心感的各種各樣的噁心物、噁心行為，刺激每個除了胃潰瘍之外大致一般都感到安穩舒適的胃囊⋯⋯。
米蘭．昆德拉（Milan Kundera）在小說中提到一個場景：
現代抽水馬桶從地上升起，像一朵朵潔白的水白合。建築師盡其所能使人的身體忘記自己的微不足道，使人不去在意自己腸中的廢物，讓水箱裡的水將其衝入地下水道。
儘管廢水管道的觸鬚已深入我們的房屋，但它們小心翼翼避開了人們的視線。於是，我們很高興自己對這些看不見的大糞的威尼斯水城一無所知，這大糞的水城就在我們的浴室、臥室、舞廳，甚至國會大廈的底下。
這間處於布拉格郊區的老式工人住宅，浴室沒有那麼虛偽：地面鋪著灰磚，地面拱出來的便池是敞露的，蹲式的，可憐巴巴。一點不像白色的水百合；就像它本身：一根廢水管道放大了的終端。它連一個木墊座都沒有，特麗莎只好蹭棲在冰冷的搪瓷沿上。
她蹲坐在廁所裡，突然想要大便，實際上是想嚐嚐極端羞辱的滋味，使自己成為一個完全而純粹的肉體，一個她母親以前老說的除了吃喝拉撤就別無益處的肉體。她大便了，一種極大的悲傷和孤獨征服了她，再沒有什麼比她裸身蹲在廢水管道放大了的終端上更可悲的了。
她的靈魂已失了旁觀音的好奇，怨恨，以及自豪，又退入深深的體內，直到最深處的內臟，渴望某人去喚它出來。
讓我們這樣想像：有一種作品，在你面對它的時候，就好似你也正裸體蹲在那個廢水管道放大了的終端上，然後更慘的是，那些暗潮洶湧在地表之下水道的所有廢物，突然莫名奇妙轟湧而上，劈頭蓋臉淹沒了你！你的眼睛裡、耳朵裡、鼻孔裡、嘴裡俱都是這些穢物廢水，甚至因為噴得太突然了，你不自主吞嚥了好幾口⋯⋯然後你不由自主像剛從產道與母親分離一般地號啕大哭了起來。
看了上面的一小段，感覺反胃嗎？想吐嗎？對了，這就是繼承著家族血緣的《Preparadise Sorry Now》要給大家的驚喜。
我們完全不需要艱難地去百般苦惱、想在觀賞《Preparadise Sorry Now》之際去揣測它的象徵意義、尋找某種它想表達的什麼神聖終極道理、或者想要符應地說它是要對德國納粹迫害的歷史加以批判等等，不必！完全不需要，真的完全不需要。因為那壓根不是《Preparadise Sorry Now》所構造出來的作品「身體」（或說「解—身體」）。《Preparadise Sorry Now》唯一能夠作動的，就是把觀眾當作一個個的沙包，一拳拳地、結結實實地，劈頭蓋臉地就將我們一同打進那個與母性空間牽連的「賤斥情境」（abjection）中，如同現代都市下水道裡的各種精彩的東西忽而逆流湧進了我們的七竅裡。
《Preparadise Sorry Now》是一具能量非常強大的「無器官身體」（a body without organ ），它直接透過高張力（high tension）的輻射傳導方式，正面地抨擊著我們所賴以生活、自我感覺良好的象徵主體（symbolic subject），讓我們面臨自身現代性身體的危機狀態。這具無器官身體的成立，完全仰賴著每一位演員幾乎要瀕臨極限的高強度有機能量，每一個微分的劇場時刻都被演員集體強大的活力所填滿，也只有這樣高密度的能量支撐才有可能構造出這具能將觀眾當成沙包打的無器官身體。
在我們面對現代性中科技加速摧枯拉朽的「創生／毀滅」共伴時代生命之際，個體似乎也被訓練出以鋼鐵般冷硬的精神分裂暴力加以回擊的戰鬥姿態，這絕不是巴赫汀談拉伯雷作品「詼諧層面上的但丁情節」的那種「詼諧」，而是機械暴力的。也就是說，其實無論哪一方的暴力，都是暴力的禁臠。面對現代性暴力還以精神分裂的暴力之牙眼，實際上可能唯一成就並穩若泰山的，還是恐怖主義的統治權柄，還是那個排除母性空間的象徵秩序，而塗炭的，還是生靈。因此，精神分裂只能是有意識的戰鬥工具，而不能是結果與目的。
反現代的精神分裂的作品，倘若就只有精神分裂及其暴力，那將會很可惜地變成是墮入擁護「天堂／地獄」相約千年一戰的權力象徵系統結構中。雖然說《Preparadise Sorry Now》是反法西斯的作品，但在創造劇場作品力量這一點上，它其實是高度法西斯的。然而幸好的是，在《Preparadise Sorry Now》這樣一個如此需要法西斯力量才能一股作氣成形的無器官身體裡，卻很巧妙地保有了一個「最後溫柔之所在」。透過一組像是存在於中陰界的說書人彈琴僧侶與無辜如早春花瓣的赤腳女孩，以及經常悍然橫越場面前往鋼琴處彈奏鋼琴的彈琴人與溫柔的樂曲，讓《Preparadise Sorry Now》避免淪落成純然的一把地獄之火，灼燒大地而已。而在把觀眾當作沙包密集歐打的同時間，尚開放出一個再結構的創造性的契機，讓我們在面對著拳拳到肉的無器官身體高張力暴打之際，還有一個逃逸的可能。而那個讓觀眾能夠重新獲得喘息機會的「逃逸空間」，才真正是《Preparadise Sorry Now》要帶給我們的禮物！
倘若現代劇場史中一直在想像並實踐一種能直接將觀眾從痲痹的劇院沙發挖起來的具有美學政治力量的劇場，那這個幾乎是如實殘酷性的無器官身體抨擊，以及有效解離身體（脫冕）、然後又再給出新生（重新加冕）的《Preparadise Sorry Now》，確實是一個相當精彩的精神分裂劇場典範。
文章轉載自：「當代劇場評論研究會 Contemporary writing of theater review」
https://www.facebook.com/notes/當代劇場評論研究會-contemporary-writing-of-theater-review/評preparadise-sorry-now臺北臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳20121109晚場/216939005106690
