演出：國立臺北藝術大學戲劇學院（導演：法蘭克．迪麥可）
時間：2012/11/17 19:30
地點：國立臺北藝術大學展演中心戲劇廳
文：簡敬易
進到劇場裡面，觀眾一定會看見舞台上三面高聳的牆，白色、冰冷、衛生的質感，天花板上空無一物，一座巨大的風扇在高處旋轉。開口總共有三處，一扇房門，一道鐵捲門，舞台上的一個大洞，此外，台上一角還放著一架鋼琴。觀眾席上燈光降到全暗，是戲頗具挑釁的開始，三種以上毫不搭嘎的旋律（小提琴、佛經、某種合唱）在後台同時奏出，緊接著出場說書人的詭異形象，隨之的各種裸露、撞牆、性交與霸凌的場面。從一開始，《Preparadise Sorry Now》便一再挑戰觀眾的尺度，其中的各種要素各自展現出了毫不留情的自大，不斷爭搶著觀眾的目光與關注。故事是依靠不斷的過渡而獲得進展，主線與過渡場兩線的關係，除了推展以外，更可以視為相互的競奪，沒有一個預先正確的版本，兩者脫離了以是非真實為依歸，而單純地化為兩種形象，兩種對世界的解讀，兩種全景的想像。
或許，我們可以簡單稱之為兩條旋律，舞台上繁多且強烈的意象則純粹當作「音樂性」的符號，這樣一來，便是以一部交響曲來理解本劇了。畢竟，做為一名中文幾乎不通的導演，對法蘭克．迪麥可（這個法國人）來說，中文或者其他語言的運用，最大的方面或許就是在音樂性上面。劇中所使用的似乎有以下兩種，一是邊緣人物所使用的語言，各人操著各種不同（低賤、東南亞民族如台語）的方言，不但誰也無法聽不懂別人的話，甚至連認真聽的機會也沒有；另一組則是主線角色所用的法語（或德語），讓人不由得想起巴別塔的寓言：也許，烏托邦便是一種要求，是單一語言的要求，是建立純粹國度的要求。這樣的要求每個劇中人都有，但，在表現主義及強烈感官刺激的手法下，劇中人的形象看在觀眾卻有了畸形的樣貌，每個邊緣人物都各有畸形之處，交織在一起，只聽得見各種渴求之間的摩擦；烏托邦的一組便沒有這樣的摩擦，他們擁有的是異口同聲的發言權，利用共同的標準、共同的規矩、共同的服裝，建立起一套欲求的規則（為了大業什麼都可以），然而縱觀這兩群人的地位，明明一樣都是邊緣人，到底他們有何不同？到底邊緣與罪犯之間的界線是什麼呢？那正常與邊緣的界線又是什麼？
非常現實的，法斯賓達告訴我們，劃在主流與邊緣中間的那條線是人數，而且是相對的人數。相對的多數，必定在某種程度上壓制了相對的少數。人數多並不可怕，可怕的地方在於認同。在於選擇了陣營這件事，本身就會成為鐵板一塊的死角，而造成後續的罪行。認識到這一點，戲的處理是反認同的。劇中沒有一個主要人物受人喜愛，醜惡處也極盡誇飾，令人不堪忍受，造成觀眾無法順利建立起單一的視角，當然也不會有認同——形成上文所提到的純粹「音符化」的效果。然而這樣的手法也自有令人質疑之處，畢竟，音符化的處理就是一種簡化，儘管作品極力想要呈現出反合聲式的衝突觀，各種音符或者旋律的簡化，的確讓人更意識到角色之間的衝突與異質性，卻不一定能讓觀眾了解到其中的政治潛力（當然情感跟官能方面是炸裂開來了），論述部分只留下若有似無的印象，直指核心的部分根本找不到（就好像醉漢一樣）。這讓人想起阿嘉莎．克莉斯蒂所說的：對她的小說，劇場就是一種簡化。這種強調情感爆發、強調感官接受過載的方式，在討論法西斯這樣龐大的議題，畢竟有其限制。而在弱勢議題上，如果只以兩三筆極具偏見的描繪，也沒有給人真心關懷的印象，這樣匆匆論斷，也只是消費他們。回顧當年法斯賓達的工作方法，我們會發現，他的戲劇形式不過是一個討論的開始，接著還會有一連串的作品支撐這一次的發聲。這樣的本子，是否適合被重複搬演，是有其他方式足供處理，是未來也許能夠觀察或參考的。
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