索爾尼斯之謎／陳港虹專訪

索爾尼斯之謎／陳港虹專訪

採訪、撰文/楊竹君
攝影/劉悅德

在這次《營造大師》排戲過程中，最難詮釋的有兩個部分，第一個是「表達是索爾尼斯的膽怯感」：此劇呈現很多關於索爾尼斯的侵略性、毀滅性和他對其他角色的控制，以及對人生的憤怒。在第二幕可以看出，過去他對艾琳的婚姻是有愧疚感的，索爾尼斯有很多謎，我試著從在易卜生的生平中去找尋答案，易卜生的晚期，他和妻子的關係是很單薄以及脆弱的，可能擔心別人會超越他，習慣性酗酒，害怕懸崖、馬車，試著用這樣的方法反照在劇本中索爾尼斯這個複雜的角色。我將這些元素加在索爾尼斯身上，這對我來說，可能會比較容易去找到角色對照。

另一個是，和其他人的關係，他並沒有明確說明，他為什麼對不同人會有不同的面向，我分析過後將它分成四個不同面向。第一是對他的太太，第二是對凱雅以及瑞格納家人，第三則是希爾德，第四則是他自己。這四個面向其實也是從易卜生的生平去探討，我將有關他的書籍仔細研究後，發現在易卜生身上可以找到很多關於索爾尼斯的影子，這些面向似乎可以在易卜生的人生中找到印證。

我覺得我把索爾尼斯的年齡定義在中年快轉到老年，身體會出現一些變化，不像以前那麼年輕力壯。我將年齡設定在四十多到五十多，但不希望在舞台上一直去琢磨老這個姿態。我會在一開始時就展現出他的樣貌，我怕一直在去詮釋老這個樣子，會拖慢戲的節奏，所以我會讓觀眾對這個角色有一定的第一印象。我有一個讓自己可以比較好解讀這個角色的比喻，索爾尼斯的體態像「小叮噹」裡的「胖虎」，內心的懦弱像「大雄」，腦袋的靈活像「小夫」。也許這個比喻不夠貼近索爾尼斯的對照，但這會是一個很粗略的比喻。

在和導演建業老師工作中，學習到最多的是，分出劇本結構，將劇本分出一小段一小段來詮釋，這對一下子需要演出兩個小時來說是個很好的工作模式。因為如果整本劇本這樣讀下去，會有種無法一下子知道這邊要怎麼去表達，那邊要怎麼去詮釋的狀況發生。在建業老師的模式下去工作，我們可以清楚地透過劇本分段結構，去分析以及詮釋，用每個小節去修整，把每個結構建築好，就像建築過程一樣，進而完成最後的詮釋。這是我在這次《營造大師》排演的過程中，我學習到最有效的功課。

至於索爾尼斯的魅力，最表面是因為他是營造師，不單可以蓋房子，也可以教授人家蓋房子，在那個年代是很稀有的，不僅可以累積財富，也有一定的社會地位，這會造就他的自信心，而且在學到建築知識並不是受教於老師，而是自己學習而來的，我在想這樣的他，生命力必定高過一般人，加上他在這方面比較需要跟別人接觸，我認為他社交能力很好，在跟女生溝通上有優勢，也不會只是空談，是會有內容以及深度的談話，我想這樣的人在那樣的年代一定具有不少魅力。

從他和戲中三個女角的談話裡，我們可以看出，他對於自己的肯定，以及顯現出來的優勢，他是個會說故事的人，在他講述的過程中，並不會一下子就講到重點，而是會吊人胃口，可能有點幽默，會讓人為他著迷。像是在第二幕，他和西爾達講述被燒掉的房子這件事，我們可以看見他先差邊球，而不直接說中核心，如此索爾尼斯的魅力又更加深一層了。

另外，我想補充就是：在索爾尼斯這個角色中，建房子的他，主要的目的是為了讓人住得而感受到家的溫暖，但最可悲的是，他自己房子卻又是最冷清的一個。

關於索爾尼斯之謎，關於易卜生的魅力，關於這至今120年的enigma，有待各位進劇場來瞧！

《營造大師》導演/黃建業老師專訪

整理／郭襄

＊為何會選擇易卜生營造大師這個劇本？

這個問題我分為兩個層面：一是為何易卜生，易卜生我覺得很有意思，回顧系上學畢製竟然沒有人做過易卜生，系上同學老師常常選擇契訶夫、田納西威廉斯，但易卜生的劇本卻沒有人製作過。在學校製作一齣戲，通常不是老師喜歡甚麼就做甚麼，是看學生缺少了甚麼。

＊為甚麼易卜生比較少人做？

易卜生是一位經典的劇作家，他很規矩，他表面的政治正確性很清楚，但有些議題已經過了時效，這些東西都牽動到很多同學不願意選擇製作易卜生的劇本，而且他的劇作結構是緊的。例如我們做一些年代較久遠的劇目，我們可以將它伸到外面，或與現當代做對話的空間，可是易卜生劇本本身的緊嚴性，箍住、框住了許多東西。有些戲很多時候你可以拉出去走意象，可是易卜生你走意象，好像不容易走得那麼順遂跟通俗，這個現象我覺得很多劇本創作同學其實是可以好好研究的。

＊選擇《營造大師》的原因？

我選易卜生，但不想選演出過太多次的作品，就找他後期一點的，就我看到的資料是，這個作品常被演得很失敗。我比較不怕失敗，因為戲砸了就砸了，沒關係，學到經驗比較好玩。而且這個作品我看中一個東西，他是易卜生比較後期已經走向象徵主義的一個作品，可是他又不完全那麼象徵主義。

你們也知道這部戲跟易卜生的私人很有關，這是我選的另一個原因，它充滿了易卜生的吸引人處，使我覺得這個本是易卜生很有意思的內在性的表述，所以我會選擇這個作品。

＊這個作品在排練上會不會有些很難過關的地方？

但是我覺得沒過關的戲才是好玩的，像剛剛所說的，他的戲劇性太緊，我曾經試過去割開它，我的思維是，當現在有一個拍電影的人來拍這部電影，他一定會切割時間、空間。因為古典戲劇是盡量壓縮時間、空間的統一性，它越統一越好，所以你可以看到易卜生他的整個串連是那麼那麼完整，很多時空關係壓在一塊，兩天時間就把整個戲的內部進行時間搞定。可是這樣的時空統一性，對拍電影的人來說可能就剛好相反，因為電影有許多手法：蒙太奇、剪接，他一定不希望這麼乖的處理，所以我就想，我是一個電影人，我來切切切，把易卜生這個劇本切開，結果切不動它。這個關就很嚴重，因為切不動它，我就看見它中間鬆動的意象空間相對被壓制、被規範住，當你希望游移在文本外尋找更多想像與詩意的東西，相對就會有問題。

＊這次選用兩位演員當主角的目的以及作用？

首先當然是為了保險。這個劇本本身就是索爾尼斯，他的台詞長得要死，戲分重得不得了，而且他貫穿整齣戲的意義，其實是跟哈姆雷特很像的，以一位建築師做底，然後希爾達做為一個重要女性配搭角色，其他人就更配搭了。剛好我看到兩位演員的質感很不一樣，包括高矮、氣質等等，反正學製一個很大的好處是，並不是要單單演一齣戲，同時也是讓同學看看能開發哪些東西，所以多選一位同學，多一個機會，我覺得是好的。

＊對教育劇場的看法？

在我們的學製上，必然每次都會問這個問題。我們以前是所謂十劇目、八劇目這樣，原因就是希望我們的同學在四年的過程中，可以看到、接觸到盡可能不同樣式的作品。

為什麼我們要爬百岳？因為每座山是不同的。我們的學製一直標榜「做中學，學中做」，假如我們把每一個經典或非經典作品都當成爬山的話，它一定有關卡，這些關卡就是學習的重點。所以我覺得，所謂教育劇場，我們之所以訂那些固定的劇目由每位老師分攤，原因就是希望每個同學能慢慢抓到、感覺到這些劇本的難題或關卡。

劇場真正有趣的就是人的部分，我跟一個還沒過世或已經過世的劇作家，通過他留下的文本作交流，這個過程我覺得太好玩了！雖然他已經死了，可是你尊重他，以及你能尊重他到哪裡，這個才是真正好玩的地方。有些劇作家偉大到隨你侮辱他都不會輸，輸的永遠是你。

關於The Master Builder的事實

關於The Master Builder的事實

原文作者：Jens-Morten Hanssen　寫於：10.08.2001

翻譯：楊名芝／戲劇顧問

本文翻譯自：http://ibsen.net

文章原名〈Facts about The Master Builder〉中Creative process段落

創作過程

　　1891年7月，易卜生在他27年的海外生活，回到挪威和Christiania【註一】。The Master Builder（中譯《營造大師》，以下便以此代稱）便是在接下來的幾年後完成的，創作的開始，是1889年在Gossensass的夏天。更精確的說，是易卜生與來自18歲的維也納女孩──Emilie Bardach，所經歷的時光。在1891年2月，易卜生到柏林，拜訪他的文學家好友，Julius Elias。

Elias晚年時，公開了關於他和易卜生見面時的談話資料，如下：

「你知道嗎，我下一個作品（《營造大師》）已在我面前徘徊，當然，現在還是一般的大綱。有一件事我很清楚，關於（我自己個人的一個經驗）一位女性角色。非常有趣，非常有趣。」接著，他講述了他在Tyrol會見了（在那裡她與她的母親住）一位維也納女孩非常顯著的特徵，他把她當作一位密友（confidant）。重要的是，這位女孩並不對嫁給體面的年輕男生有興趣，可以說，她不想結婚。不知道是誘惑、迷人、愉悅地的特質，她能使丈夫們離開他們的妻子。她是一個惡魔般的強盜，但在易卜生眼裡，卻覺得她像是被捕食的小鳥，很高興的在他與她的受害者之間。他非常密切的研究她，然而她卻對易卜生一無所獲。「她無法抓住我，我抓住了她──在我的戲裡。然後我想，她利用別人來安慰自己。」【註二】

　　因此，Emilie Bardach是角色Hilde Wangel的靈感來源。根據推測，Emilie Bardach比起她對易卜生，在戲中被呈現的更加惡魔化和有算計。大部分的描述，符合角色希爾達比Emilie Bardach的多。

　　他1891年2月拜訪柏林之後，易卜生必須（這是他的習慣）花一年的時間來思考這個主題。在1892年的3月16日，他寫下了以下的詩句，這首詩一開始是發表在Samlede Værker【註三】（1899, 全集），是描述「為《營造大師》的第一次前期工作」。

They sat there, those two, in so snug a house through autumns and chill Decembers. Then fire destroyed it. Mere rubble to douse. The pair have to rake the embers. For under it all lies a hidden gem, a gem that`s impervious to burning. And if they keep looking, either of them might find it by raking and turning. But even if the blaze-ravaged pair should find that priceless, fire-proof jewel, she`ll not recover her peace of mind, nor he find bright joy`s renewal. （英文翻譯： John Northam）

他們坐在那裡，他們兩人，在如此舒適的房子裡 經歷了秋季和寒冷的十二月。 然後，大火毀了它。澆熄僅剩的碎石廢墟。 他們耙著餘燼。 在餘燼下隱藏著寶石， 寶石不會被火焰吞噬。 如果繼續尋找，其中一個 會在探索和旋轉中發現。 而即使大火肆虐他們應該要找到 那個無價、防火寶石， 她將能夠找回心靈的平和，而他也能找回明亮的喜悅。 （中文翻譯：楊名芝）

這首詩包含了《營造大師》的主題。易卜生喜歡在計劃一部新戲之前，也撰寫跟主題相似的詩句，為的是以一種濃縮的形式總結主題。

　　除了此詩，沒有其他關於《營造大師》的前期作業有被保留。推測是易卜生自己毀了他們，甚至連第一版的草稿和1892年夏天的第二版的草稿。另一部分遺失的訊息，是關於創作過程中的來往信件。

　　鋼琴家Hildur Andersen，她和易卜生有一段親密的友誼，從1892年8月開始一直道往後多年。易卜生和她之間的關係，很多地方相似於Emilie Bardach和Helene Raff。在1892年2月，Hildur Andersen離開家鄉到維也納學習六個月。在這段時間裡，她和易卜生互相通了非常多封信，當時易卜生已經在工作並且提出《營造大師》的創作。但是這些信件，都沒有被保留下來。

　　在1892年8月9日，易卜生開始做《營造大師》的工作總結，有留下以下的手稿和時間：（創作時間的推演）

幕次	開始日期	結束日期
第一幕	8月09日	8月20日
第二幕	8月23日	9月06日
第三幕	9月07日	9月19日

最後的稿件被完成於1892年的9月和10月之間。

【註一】位於丹麥首都哥本哈根，又稱為Freetown Christiania，是一個有名的景點。

【註二】資料來源為Michael Meyer, Henrik Ibsen - A biography, Garden City and New York 1971, p. 626。

【註三】是一本由易卜生和John Davis Batchelder合力編輯的書，1899年出版，是挪威文的著書。

《營造大師》戲劇顧問/楊名芝專訪

整理／康雅婷

可否介紹一下戲劇顧問在這次製作裡面具體的工作內容，以及扮演的角色?

我先大略談一下戲劇顧問的角色，這其實是歐陸很習慣的劇場職務。歐陸的劇場是這樣的，劇院會有一個專屬導演、或是專屬劇團的制度，同時聘請一位戲劇顧問。比較經典型的戲劇顧問就是所謂的學者，比如說某人對莫里哀非常熟悉，導演希望推出莫里哀的作品時，就會詢問他的意見。但戲劇顧問有非常多種類，甚至在英美也有許多自由工作者會自稱戲劇顧問，但是工作內容可能比較接近編劇或是導演。

因為易卜生是一個經典文本，所以在跟建業老師工作時，我比較接近經典型的戲劇顧問。當然我不是一個一直以來都是研究易卜生的人，但是我可以藉著這次演出，加強我對易卜生的研究，提供給建業老師意見。我的工作內容主要是文本分析，還有一些演出的蒐集，然後跟導演討論。最主要是針對文本的討論，情節、角色，主題、延伸出的子題跟一些有趣的小問題，像是希爾達這個角色，她其實是易卜生的另一個劇本《海上夫人》(The Lady from the Sea)裡的角色。為什麼在這麼多作品裡選擇她這個角色？索爾尼斯十年前在萊山角蓋尖塔，地段剛好跟挪威峽灣一樣，會不會是跟地形有關？峽灣的地形對角色的影響會不會是他選擇希爾達的原因？當然也還有很多這個文本的經典問題，例如易卜生後期作品發表後，有許多心理精神分析的討論。佛洛伊德的朵拉精神案例，與劇中希爾達經歷相似，兩者便會被比較討論。但這容易備受質疑的是，就時間點推算，易卜生在寫作的時候並沒有讀過佛洛伊德。還有譬如索爾尼斯到底是不是易卜生？作品的自傳性有多少？這些都是經典的問題。

對這個製作在開始時，戲劇顧問提供了哪些資料？

第一份提供的具體資料，是關於易卜生後期的一篇論文〈The last plays〉，收錄在《The Cambridge Companion to Ibsen》。為什麼會稱為後期，因為這個作品是他在離開挪威二十七年後回去的第一個作品，他寫信告訴朋友要繼續創作，創作到死為止，「後期」便是易卜生自己下的註解。當我們提到《The Master Builder》就會馬上想到後期，也是這個緣故。再來是它提供非常多證據指向易卜生後期劇本是的自傳性格，我們會希望做每一部戲都有一個觀點，從文學角度找到一個觀點，找到劇作家跟這個作品的關係，以及導演跟這個戲劇的關係。這些資料僅提供導演參考，歷代學者是如何詮釋後期，當然不見得會跟演出有直接關係，但是至少我們知道有這個說法，我們就不會完全否認這個作品與易卜生自傳性的關係。論文最後還有提到一些劇團相關的演出，因為關於這個劇作的搬演資料非常少，所以演出資料是非常珍貴的。

在提供的資料裡，有沒有哪些是覺得有趣的、希望被反映在舞台上的？

如果可以的話，我希望可以幫助到演員。因為這部戲對於導演來說可以很快掌握觀點，可是對於演員會比較困難，因為不管是角色年齡或是角色特質上都不容易，更何況它有一些很奇特的地方。為什麼一個老男人會對小女孩講這些話？為什麼一個小女孩會對這個老男人產生如此大的興趣？我覺得這都是演員在掌握上比較大的困難。我可以做的就是找一些易卜生相關的、那個年代的資料，很有趣的是，有一本書叫《Ibsen’s Women》，就是他跟一些女人的關係，雖然不知道成效，但我希望把這些資料整理完之後可以幫助到演員們。

這次在過程中也有幫助到設計，第一次設計會議就是提供易卜生的八卦，易卜生跟女人們的關係還有跟他老婆的關係，這些在這個劇本其實是明顯的。現在的話，就是設計老師著手在做紙質、質料、顏色、型態……也是目前在跟設計工作的部分。

現代戲劇之父──易卜生簡介

現代戲劇之父──易卜生簡介

文／楊名芝

　　易卜生（Henrik Johan Ibsen, 1828/03/20-1906/03/23）是19世紀重要的挪威劇作家、劇場導演和詩人。他被譽為「現實主義之父」（the father of realism）是劇場現代主義的先驅，也是在莎士比亞之後最常被搬演的劇作家。

　　易卜生生處於維多利亞時代，社會中充滿保守又封建的資產階級。在當時代，任何質疑社會價值標準的看法，都會被認為是不道德的。所以，易卜生的幾個劇作曾受到社會道德觀的質疑。實際上，他的作品顯示了維多利亞社會表面以下的實際情況，所以，是當時社會所不樂見的。但他沒有因此放棄寫作，除了諷刺社會價值觀，他不停的發現、追尋新的寫作形式。

　　他的創作生涯被分為早期、中期、晚期。早期有《布蘭德》（Brand）、《皮爾金特》（Peer Gynt），中期有《玩偶之家》（A Doll's House）、《海達．蓋博樂》（Hedda Gabler）、《群鬼》（Ghosts）、《野鴨》（The Wild Duck）、《羅仕馬山莊》（Rosmersholm）……等。從1892年開始他發表的四部作品，被定義為易卜生的「後期作品」，其中包含《營造大師》（The Master Builder, 1892）、《小艾友夫》（Little Eyolf, 1894）、《約翰．蓋勃呂爾．博克曼》（John Gabriel Borkman, 1986）、《咱們死人醒來的時候》（When We Dead Awaken, 1899）。

　　他的早期作品建立在佳構劇（well-made play）的創作架構之中，一直到中後期走向一種象徵主義式的創作。易卜生因譽為寫實主義之父，中後期作品中存在大量的象徵，使其作品是否屬於象徵主義，到現代都還備受爭議。不過，也因為其作品包含豐富的特性，使得後世的導演有更多的創作空間。

簡易生平：

　　他出生一個富裕木材商人的家庭，在挪威南部的小城希恩。他的父母曾在地方上非常受人尊敬，並且與當時代的貴族家庭關係密切。但是，在易卜生大約7歲的時候，因為父親事業失勢，家道中落。他在15歲時離開父母，16歲到小城格里姆斯塔做藥店學徒並開始寫劇。1846年，18歲的時候，他與一個僕人發生關係並產下一名私生子，易卜生不得不開始支付這個小孩10幾年的生活費，雖然他從來沒有看過這個兒子。四年後（1850年），易卜生到奧斯陸報考大學，但未被錄取，他也曾此打消了進入大學的念頭，開始專注寫作。他的第一部作品，悲劇《卡蒂琳》（Catilina），以筆名Brynjolf Bjarme出版，不過此作品並沒有被演出。第二部作品《武士冢》（The Burial Mound）於同年完成，也是他第一部搬上舞台的劇作，不過卻鮮少受到關注。雖然這段期間，易卜生有許多失敗的劇作，但是他仍寫作不輟。

　　除了寫作之外，易卜生於1851年10月經人推薦進入卑爾根劇院（Bergen），他擔任作家、導演和製作人，總共參與了145部戲的製作。在這段時間內，他曾發表五個不受矚目的新作品。儘管他未來還是專註再寫作，這段在劇場中的實戰經驗，還是對他的劇作有很大的貢獻。

　　易卜生1858年回到克里斯欽自由城（Christiania），擔任克里斯欽劇院的創作總監（creative director），同年6月18日和蘇珊娜．托勒森（Suzannah Thoresen）結婚，婚後一年（1859年12月23日）蘇珊娜產下他們唯一的孩子──兒子（Sigurd）。婚後的易卜生與妻子和小孩，住在環境惡劣商業環境，易卜生開始在挪威的生活中感到心灰意冷。1864年，他開始了自我放逐的生活，他首先先去了義大利的索倫拖（Sorrento）。27年之後，才回到故鄉，那時候的易卜生，已經是一位非常有名和備受爭議的劇作家了。

　　在1865年到1867年之間，易卜生先後發表了《布朗德》（Brand）和《培爾．金特》（Peer Gynt），這兩部作品首先為他帶來了事業和經濟上的成功。這使得易卜生越來越有自信，他開始將自己的信念以及對於社會的評斷加入劇作之中，並且稱為「思想的話劇」（drama of ideas）。至此，易卜生進入了創作的黃金時代。當他的高度隨著力量和影響力不斷增強，他個人成為了歐洲劇作爭論的中心。

　　自我放逐的期間，也是易卜生劇作大量生產的時候。在27年之後（1891年），易卜生回到了故鄉，他仍然繼續寫作。他曾經寄信給他好友兼出版商，說道：「我要一直工作，一個接著一個地創作，直到我死的那天。」。他稱他接下來的作品，為一種「戲劇性的終曲」（A Dramatic Epilogue）只不過，他並不知道他會一語成讖。在寫完《復甦》（When We Dead Awaken）之後，易卜生中風，1906年5月23日逝世於奧斯陸。

易卜生的創作年表：

1850　 《卡蒂琳》Catiline

1850　 《武士冢》The Burial Mound

1851　《諾爾瑪》（或《政治家的愛情》）Norma

1852　《聖約翰的除夕》St. John's Eve

1854　《厄斯特羅特的英格夫人》Lady Inger of Oestraat

1855　《蘇爾毫格的宴會》The Feast at Solhaug

1856　《奧拉夫．里列克藍斯》Olaf Liljekrans

1858　《海爾格倫的海盜》The Vikings at Helgeland

1862　《愛的喜劇》Love's Comedy

1863　《覬覦王位的人》The Pretenders

1866　《布朗德》Brand

1867　《培爾．金特》Peer Gynt

1869　《青年同盟》The League of Youth

1873　《皇帝與加利利人》Emperor and Galilean

1877　《社會支柱》Pillars of Society

1879　《玩偶之家》A Doll's House

1881　《群鬼》Ghosts

1882　《人民公敵》An Enemy of the People

1884　《野鴨》The Wild Duck

1886　《羅仕馬山莊》Rosmersholm

1888　《海上夫人》The Lady from the Sea

1890　《海達．高布樂》Hedda Gabler

1892　《營造大師》The Master Builder

1894　《小艾友夫》Little Eyolf

1896　《約翰．蓋勃呂爾．博克曼》John Gabriel Borkman

1899　《咱們死人醒來的時候》When We Dead Awaken

*以上中文劇名以人民文學出版社，1995年出版的《易卜生文集》為主。