莒哈絲起死回生的文本默讀 ／林則良
填滿時間最好的方法就是毀壞它。——瑪格麗特‧莒哈絲
她問你有沒有看過海，問現在是白天，還是黑夜。
你說太陽正在升起，但一年這個時候還要很長一段時間整個天空才會完全明亮。
她問你海什麼顏色。
你說：黑的。
她說海從來不是黑的。你一定弄錯了。
你問她覺得是否會有任何人會愛你。
她說不會，不可能會。你問：是因為死亡嗎？她說：是的，因為你的感受如此呆滯而遲鈍，因為你說謊而且還說海是黑的。
接著她沈默不語。——《死亡的惡疾》
1................命名
沒錯。羅兒．V．史坦因：一對紙翅膀；V.，剪刀；史坦因，石頭。
——莒哈絲與法國導演希維特的訪談，《電影筆記》
瑪格麗特‧莒哈絲從頭到尾都不叫瑪格麗特‧莒哈絲。這位死命緊握住自己隱私的女作家，把自己隔離在黑不見天的女瘋子，永遠喊窮的白皮膚的黃種小共產黨，這一切，透過虛構，已完成所有的真實，一如一九九六年三月三日之後，那埋在蒙帕納斯公墓的屍骨，墓碑上將永遠刻鏤著那個名字M.D.。她總是說：不要看我，去看我的作品。她老是說：這個叫做莒哈絲的女人，作品，就是她的全部。
一九六○年代初，她進入自己生命裡最深沈的黑太陽時期，莒哈絲因為《太平洋得防波堤》的電影版稅，她在杜維爾（Trouville）海邊的黑岩旅館——普魯斯特每年夏天療養的海水浴場——買下了一層，然後把自己關了起來，除了黑暗和寫作，什麼都不剩，她剝掉所有的一切，進入死亡衝動的最核心，結果，這個瀕臨海口的三角洲，她命名它為S.塔拉。她的S.塔拉。那空無的最核心，羅兒‧V‧史坦因，整個文學史上最不容忽視的精神病徵的經典，那荒蕪而永隨如漩渦般空無起舞的羅兒‧V.‧史坦因，成為S.塔拉的第一個「道成肉身」（「S.塔拉就是我的名字」）。
S.塔拉隨後化身為她的印度支那，一年後，她完成了《副領事》，幾年後她完成電影《印度之歌》，她一點也不滿意，她想將它整個毀壞崩解，只為了證明，電影的影像一點也不重要，而是聲音，而是閱讀的文本，她將整個《印度之歌》的聲帶重新剪進全是廢墟的空畫面，取名為《在荒蕪的加爾各答她威尼斯的名字》。威尼斯是虛構的大使夫人安瑪麗‧史特德兒的出身地，而她威尼斯的名字在荒蕪的加爾各答為無名的副領事所日夜呼喊。就像《廣島之戀》裡的一夜情，在終將分離，永不相見的清晨，法國女子對日本男子說：「而你的名字就叫廣島。」
一如莒哈絲是她父親荒涼的故鄉，命名，已成為她起死回生因而「永生」的生命真實。一九八O年夏天，就有那麼一個年輕人按了她黑岩樓的電鈴，她一開門，他就永遠也走不掉了，從那天起，他成為她「生命／命名生命」合一的人物，她叫他楊‧安德列亞‧史坦納。一切都匯集在一起：河海天；三角洲；毀壞與重生。「填滿時間最好的方法就是毀壞它。」她說。
2..................敞開的文本
所以這兩個演員說話的方式就好像在不同的房間裡閱讀文本，兩人分隔孤立。
要是文本被戲劇化底說出來，文本就會完全被抹消。——《死亡的惡疾》
「我對寫一本書有概念，但對拍電影，舞台劇場，我沒有。」莒哈絲在訪談中說。
一九五五年，《廣場》
Le Square，莒哈絲開始創造完全敞開的文本，雖然幾乎是簡單句的對話，卻含納了小說和舞台劇本（而同時並非單一定本）。不過早在為雷奈(Alain Resnais)所寫的電影劇本《廣島之戀》，莒哈絲就已經開創了她自己獨特的寫法，是電影劇本，但也完全可以當成一本小說來讀（如同《來自中國北方的情人》
L'Amant de la Chine du Nord（1991），是她對《情人》那個「蠢才」導演不滿，表明否決姿態而另起爐灶，想自己拍攝的電影）。到她越來越不滿一般常見的造句法（「我再也讀不下任何小說了，主要是句子的緣故。」），一般常見說故事的方法，一般慣性的時序，她於一九六七年，將一件謀殺案的私下訪問調查錄音，近乎原封不動的謄寫成為小說，又直接將其搬上舞台，《英國情人》
L'Amante Anglaise。兩年後的《摧毀吧，她說》
Détruire,dit-elle，在出版的文本上更形實驗，破碎，涵納小說／舞台／電影的可能，在訪談中她說：「我總有慾望想要在成篇的作品完成前，將其撕毀。……這樣說吧，我希望這些素材可以盡其可能自由底被閱讀。有十種閱讀《摧毀吧》的方式，那就是我想要的，也許也有十種不同觀看它的方式。」
隨著《摧毀吧，她說》，莒哈絲進入激進、革命、實驗的時期，成了她所謂的「雜種文本」(hybrid texts)，與其同時進入她差不多十多年，「將整個電影史夷平」的電影文本（刪）／小說時期。即使在接近八○年代後她回復到較具小說敘述性，故事性，簡潔性，她還是在文本上企圖儉約化的附帶「舞台／演員走位／電影」提示，如《死亡的惡疾》
La Maladie de la mort （1982），或是《藍眼睛，黑頭髮》
Les Yeux bleus Cheveux noirs（1986)，它們有時甚至如影隨形，夾雜在充滿音樂性的文本敘述上，成為新視點的偏移，可能新流域的岐出。
3................在白色海洋上的夜航船
她在走，彼得‧摩根寫著。
要怎樣才能免於走回頭路？把自己弄丟。我不知道怎麼做。你學就會。我需要某個路標引領我誤入歧途。讓你的心智一片空白。一概不認熟悉的地標。將你的腳步投向地平線上敵意最深的一個點，投向廣衾的沼澤地，被成百上千縱橫交錯的阡陌昏頭轉向。她這樣作。日繼一日她行走，有時沿著阡陌走，有時涉水濺著水走。到達沼澤地綿密交織的極限。她繼續往下一個極限走，然後下一個。
她仍在洞里薩平原，仍在熟悉的土地上。……
低著頭，她走。她走。她的毅力堅強。她的飢餓跟她的毅力一樣堅強。——《副領事》
即使她極力敞開文本，以及充滿流質跨越性的「雜種文本」，但從莒哈絲對文本閱讀的極端強調，她捍衛的還是身為使用文字的創造者，而非一個舞台導演，或是一個電影導演。要理解她的舞台想法，可以閱讀她習慣附錄其中／其後，極為儉約舞台指示。
例如繁複而原創的《印度之歌》：「從聲音的角度，舞台（或畫面）應扮演回音箱的角色。聲音穿過這個空間，到達觀眾，就像是觀眾自己『內心默讀』的聲音。／聲音要讓人感覺是在宣讀，而且是轉述，也就是說：已經演過。這就是我們所說的『內心默讀』。／這些聲音絕不嘶喊，一逕輕柔。」（劉俐譯／聯經）
或者《死亡的惡疾》：「男子繞著女子身體來回的步調應該拖得很長。他會從觀眾的目光裡消失，他在劇場裡不見了就好像他失落於在時間當中，然後又回到光裡，回到我們面前。／年輕女子的離場不被看見。她消失不見的當下舞台應該整個黑掉，然後當燈光再亮起時全場什麼也沒留下，除了舞台正中央的白色床單以及從黑色的門湧進的海的聲音。」或《摧毀吧，她說》：「沒有任何角色真的『大叫』，就算出現這樣的話語：話語只用來指示內在的反應。」
但為何莒哈絲對文本（起死回生的文字肉身）的強調，在舞台上徒勞無功——在《諾曼底海邊的妓女》
La Pute de la côte normande（1986）書裡她提起改編《死亡的惡疾》的徹底失敗——卻在她企圖「夷平」的電影獲得了「拉薩路」（Lazarus)，原因就在於：字句只能在身體空缺底下（而影像是全然的過往，已然不在），得到它的肉身；咬字，讓字取得了肉身（如果肉），可以觸摸、碰撞、撫摸，它如同音樂，是在場者；而已然過去（不用拍廢墟，它已經是廢墟）的影像，可以斷裂、跳脫，一張臉的特寫可以取消所有的時空，成為獨一無二的宇宙，充滿情緒的風景。不過在舞台劇場裡，身體就是在場者（所以並不存在「已然過往」或「已然不在」），文本的字句和聲音終將無法「起死回生」。
4................這裡是S.塔拉，過了河，還是S.塔拉
「她看著空無。」史坦因說。
「那是她唯一看著的東西。不過她很很擅長這個。」
……
「壞損，」馬希朵說：「血腥。」
「沒錯。」——《摧毀吧，她說》
＊刊載在2010年4月份第208期表演藝術雜誌
攝影牛俊強
