2012年11月28日 星期三

天堂不在?/曾經存在?《Preparadise Sorry Now》 葉根泉 撰文


演出:臺北藝術大學戲劇學院
時間:2012/11/16 19:30
地點:臺北藝術大學展演藝術中心 戲劇廳

文 葉根泉

幕啟燈亮,舞台上一片白。

白色泡棉的牆面、蒼白日照燈光、整個空間延伸到後台升降的鐵門,橫跨舞台兩端兩根鐵製如機械手臂巨型的探照燈。舞台既封閉又開放,這是傅柯 (Michel Foucault)筆下的瘋人禁閉所、全景式監獄(Panopticon)、精神療養院,亦是帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)根據薩德侯爵(Marquis de Sade)同名小說《索多瑪120天》所拍的電影場景──監禁少男少女用以滿足肉慾與內在暴力的所在。

法籍導演法蘭克.迪麥可(Franck Dimech),選擇德國電影導演R.W. 法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)1969年的劇本《Preparadise Sorry Now》,以「劇場不是任何烏托邦的代言人」,來回應政治正確的「生活劇場」(living theatre)團體,致力於透過組織的權力進行社會改造的訴求,於是,每一個觀眾都被冠以「有責任選擇自己陣營」。相對地,導演是否是全然採取中立客觀 的視角再現劇本的意涵?抑是加入自己立場分明的觀點,來表現對於樂園不再的滿目瘡痍、罪惡橫行的主觀感受?是在觀戲過程中不斷思索的問題。

法蘭克此次在形式上最常使用並置(juxtaposition)、複調(polyphony)、多語現象來呈現劇本多重的敘事聲音。舞台上男子對女 子強暴時,現場鋼琴所伴奏是平和優雅的巴哈「十二平均律」;碧娜.鮑許(Pina Bausch)式的「舞蹈劇場」(Tanztheater)風格──舞台上同時間許多拼貼的事件、在不同區塊一起發生;敘事觀點的交替轉移:既有一位從頭 貫穿至尾的旁白敘事者,場上亦有演員各自的獨白。配合演員的背景身份,除中文之外,加入台語、客語、廣東話,融入英文、法語、德語。驗證巴赫金(M.M Bakhtin)所述「多語現象」:有關多語的意識來說,語言不得不取得了一種新的質地,變成完全另一種東西,與閉塞的單語意識所看到的截然不同。

這樣的分割畫面、多頭語言時時對觀眾視覺、聽覺密集的考驗充斥著整個舞台。有時場上突然如重拍加強語言與行動的一致性,卻更延伸出話外之意。如一位 男演員猛然站立在鋼琴之上,被探照燈單獨打光,他全身赤裸一絲不掛,以挑釁的口吻說:「你想要再暴露什麼?OK?」,一如碧娜.鮑許《康乃馨》裡,那位一直對著觀眾叫囂的男舞者,「你們想要看騰空跳躍嗎?你們想看轉圈嗎?」,接著炫技式跳躍、不停轉圈,觀眾不由自主地鼓掌,卻在此同時,感受一種操控/被操 控者之間的權力暗中流轉。

此劇戲劇顧問周蓉詩受訪時說,法蘭克所一以貫之的方式,是一種減法。他是個去裝飾主義者,他完全不喜歡裝飾,所以會要求演員不做多餘的事。此種說法 並不陌生,葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)在「貧窮劇場」的階段,就說過:「我們的工作不是增加或累積符號……,我們反而是減少──設法萃取最後結晶的符號,消除那些阻礙我們 純粹的內在驅力的『自然的』行為的因素。」,但最後此劇呈現出來的結果,與葛羅托斯基所要求的最大差別:在於「內在驅力」(inner impulse)的動能無法徹底在舞台上展現。葛羅托斯基所追求的內在驅力是和外在反應同時發生:身體消失了、燃燒了,觀眾只看到一連串可見的內在驅力。

此次演員敢於面對裸露的挑戰,敢於揭露內在沉潛的情緒,但最後還是未能徹底地將自我消溶掉,問題在於這樣龐巨艱辛的工作,不僅是演員的功課,也在乎 導演如何領導演員往前突破險阻。法蘭克提到,要怎麼運用、焠鍊我們的武器,僅存的薄弱武器——「言語」,傳達出那些圍繞在我們四周,令我們焦慮的,來自各 地憤怒的喧囂?但往往演員是在身體上剝除了日常的思想模式限制,但在言語上卻無法擺脫陳腔濫調、刻板「話劇」說話聲調的「舞台腔」。從上次法蘭克在台北導 演的《沃伊采克》(2011),到此齣都有同樣的問題,不知是否因言語的隔閡(導演不諳中文)所致難以改造的基本結果。

另外裸露的運用亦可思維是否進階至另一層次的深度。當觀眾看到舞台上演員的裸體、性虐、暴力,常常一開始會產生驚訝、進而可能感覺被冒犯;或者當舞 台上罪行一再重複,觀眾意識到舞台上的裸露、暴力、性……都是在一種安全範圍內,不可能真正發生,觀眾便會愈來愈「疏離」、愈來愈麻木,反而難以再進一步 去思索:這樣的罪行背後所蘊涵法西斯的用意為何?而落入另一種偷窺、觀奇式的好奇心,假若造成這樣的反效果,便須審慎思索和當初原意是否相違。

法蘭克在場面調度、處理舞台畫面上,總有幾處動人的片刻。時而出現一位著短衣露出長腿的女生,小心翼翼墊著腳尖,從舞台深陷的洞口旁踟躕徘徊,有時 動作如溺水般奮力想伸出手,把頭探出水面。戲的最後由她來做結語,環顧著四周的觀眾,說出「看這罪惡把這世界搞成什麼樣子!」,如果這是導演法蘭克所選擇 的陣營的話,他所彰顯的「惡」是對「天堂」這樣的烏托邦的鄙棄而感到遺憾?還是早已深絕地相信根本沒有天堂的存在?但更重要的是殘存的人們,還是要自身努 力地試圖活下去,好好浮上來深吸一口氣。

文章來源:表演藝術評論台


 

以「惡土」萌發「覺知」的嫩芽《Preparadise Sorry Now》 傅裕惠 撰文


演出:國立台北藝術大學戲劇學院
時間:2012/11/16 19:30
地點:國立台北藝術大學展演藝術中心戲劇廳

文 傅裕惠

這是一齣逼迫(或該說,自然驅使)觀眾必須選擇認同和立場的演出;如果看過戲的觀眾,會為戲裡發生的一切感覺困惑和憤怒的話。這也是一齣激發演員與 創作群突破界限──特別是對教育劇場製作而言──的高難度文本;它既不能瀟灑地被歸類於像美國導演亞瑟.潘的那部電影《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde),也難屬奧立佛.史東的《閃靈殺手》(Natural Born Killer)的同流。這齣戲不在凸顯壞人的能力與技巧,也不是著力描繪一個特例;整齣戲,沒有一個好人。

法國導演法蘭克.迪麥可(Franck Dimech)以學院製作的條件,大膽挑戰德國新電影導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder1945 1982) 於一九六九年所作舞台劇劇本《Preparadise Sorry Now》。潔淨中性的舞台空間,猶如一座實驗室;而兩支大型自動機械燈具,和不落痕跡的燈光設計,卻把這座實驗室化成了一座冷冽的囚室。全劇21名學生演 員,以其個人特質,被適切地分配單一或多重的角色,共造一幅「醜」的大千視覺;在無法從劇本線索具體角色形跡的條件下,服裝設計賦予了每位演員能量與象徵 的想像。

這應該是一個前衛性的實驗作品,卻有成熟的製作水準,足以作為國內小劇場製作條件的借鏡。

法斯賓達的原作是由六年代英國曼徹斯特郊區的一個真實殺人案件為主軸,由說書人陳述6段敘事,交代兇手布雷迪與希德麗的背景。另有一組以HK LM等代碼為角色的15場對話,穿插了各種社會角落的對峙情境(多半是暴力、性交或攻擊性的片段)。除了說書人口述的外國人名,演員還使用了法語、英 語、泰語、客語、台語和粵語;空間之內,有現場演奏的巴哈、國語老歌、民謠和菲利普.葛拉斯的音樂,而空間之外,又有耳熟的誦經團誦唸和旋律,搭稱出一個 異質元素紛呈豐滿的聽覺空間,為導演的文化轉譯,提供了緩衝和漸進的彈性。

事實上,導演完全捨棄了寫實表演的動機邏輯。片斷的對峙場景,即使有著不合常理的衝突與性愛,但都能發現那則案件(兇手、幫兇與受害者)的原型關 係;這種關係複製,若以一系列的動作圖譜來看,可能更明顯。可惜的是,演員內在的能量和情感未經世故的焠鍊,而無法展現層次,這嚴重影響了台詞文字的傳達 和投射,甚至部份片段的節奏和呼吸;當然,舞台畫面的多焦,也讓觀眾的視線疲於追逐舞台上發生的事件(或者,樂在其中),無法順利消化文本。不過,導演手 法(調度安排)的自在、自信和自然,平實地讓人詫異,也因此,在上舞台區進行的那場「餐宴」,在杯盤交錯的平淡中,我們眼睜睜地看見被害人(兒童)被捆綁 或被懸吊,著實叫人毛骨悚然。

對比作者法斯賓達的生平與作風,我們不難發現這劇作文字裸陳的真實和人性的殘暴。法斯賓達終其短暫的一生,都與這頭殘暴的野獸共存,這讓人無法質疑 (也哀嘆)其人其作的誠實。假使,你讀了一則慘絕人寰或違反人倫的社會新聞(甚至政治新聞)之後,你會怎麼做?若是除了咒罵哀嘆之外,我們再也記不起自己 採取什麼行動,那麼就莫怪法斯賓達描繪的人間,如此囂張。

 

文章來源:表演藝術評論台


 

 

歐陸劇場的學院展現《Preparadise Sorry Now》 謝東文 撰文


演出:台北藝術大學戲劇學院
時間:2012/11/11 14:30
地點:台北藝術大學展演中心戲劇廳

文 謝東寧

1968年五月,法國巴黎的大學生發起了影響全世界的「六八學運」,運動尚未歇息的七月,第22屆亞維儂藝術節,來自美國的生活劇場Living Theatre受邀演出,他們在這個革命進行的熱潮,在戲碼《Paradise Now》的演出當中,向觀眾大聲疾呼「走出劇場的牢籠」,並真的在演出後,率領群眾上街遊行,生活劇場在當時認為,離開劇場、走上街頭才有可能找到真正的 人類烏托邦天堂。

隔年德國的電影、劇場導演法斯賓達,卻違逆了歐洲這股能量充沛、狂亂激進的階級抗爭之夢,以一對英國年輕連續殺人犯的真實社會事件為故事,寫下了劇 本《Preparadise Sorry Now》,劇中共有三個人物,每一場景都是其中兩人聯手,對抗少數的一人,並詳細描述這對兼具法西斯、薩德侯爵信徒的情侶,於日常生活細節中,對於性、暴 力與救贖的混和矛盾。法斯賓達並不認為天堂離我們這麼近,在準備成為天堂之前,真實的世界總是充滿了「Sorry」。

去年在牯嶺街小劇場以充滿張力的《沃伊采克》,為台北小劇場帶來一番衝擊的法國劇場導演Franck DIMECH,此次受臺北藝術大學戲劇學院的邀請,客座並導演了這個法斯賓達的劇場作品,其充滿歐陸總體劇場思維、與強烈個人導演風格的演出,不僅再次體 現了劇場,必須與社會當下時空深刻地連結,並且在教育劇場的範疇,其工作方法更是全體學院師生的一次難得之學習。

在全白冰冷彷彿一座工廠的巨大封閉空間中,橫在舞台上方的兩支鐵灰色橫桿,掛著兩個如監視器般的自動遙控探照燈。舞台的左前方有一個洞,如天使般純 潔的女演員,屢次在洞口的邊緣快要墜落──沒錯,這是地獄的洞口,而上方正上演彷彿煉獄的人間。全劇以「片段」Fragment式的拼貼,共以三組材料各 自發展,模仿「立體主義」畫派及電影蒙太奇效果,從不同角度、面向的段落詮釋,來共同組合這一個簡短的故事。材料的內容包括,以展現各種暴力形式的《對 峙》、敘述故事正文的《沼澤情人》與色情暴力之後,尋求宗教救贖的《儀式聖歌》。

劇情的主導是一位光頭如僧侶的裸上半身少年為說書人,他邊說著故事,舞台後現代多焦式地同步上演各種延伸故事演繹的場景,如同德國舞蹈劇場常見的身 體畫面,但本劇以更畸形、變態的方式呈現,甩人、撞牆、裸露、性愛、暴力、軍隊、同志、妓女、跨性人,毫無禁忌的大膽任意拼貼,來呈現這個失去理智的人 類瘋狂世界。而相對於這份獸性,舞台後方空間,以假扮的中產階級虛情假意家庭,展現即使擁有所謂文明,但是更加做作殘酷病態的 「Preparadise」。

劇中主題還是環繞在關於法西斯主義,但導演卻將這份暴力,細細滲透在由演員所發展出來的生活場景之中,例如男人嘲笑妓女、而妓女厭惡變性人,顯現了 法西斯暴力在社會中的無所不在;而大膽裸露的身體、與年輕身體對於性的動物性衝動與暴力,更如同帕索里尼《索多瑪120天》電影,在舞台上展現關於施虐與 受虐的變態儀式。並且在這種種緩慢進行的暴力中,伴隨著演員們的現場歌聲與各式彈奏的樂器優美旋律,於寧靜優雅中隱藏的殘敗不堪,更讓觀眾隨時保持布雷希 特式的疏離警覺與思考──歐陸當代劇場的主要特徵,在此清楚地展現。

如此直接大膽、揭露人類(社會)問題核心的學院演出,甚至在學院外頭的劇場界,也更值得來觀摩學習,看大家拚命在顧票房、拚文創之餘,是否遺忘了劇場,原本擁有的強大力量?

文章來源:表演藝術評論台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=4688

《Preparadise Sorry Now》推薦--郭亮廷撰文


2012. 11. 09 - 11. 11, 11. 16 - 11. 18  國立台北藝術大學展演藝術中心戲劇廳

Preparadise Sorry Nowby法蘭克‧迪麥可與國立台北藝術大學戲劇學院

恐怖又美麗的法西斯

 

排練中。十幾個演員輪番上陣,演練嫖客、妓女、強暴犯、同性戀和變裝癖者之間的對話片段,譬如「這些雜碎雞雞那麼小,還自以為是泰山」這樣一句話,到底是要把聲音壓低還是拔高、背對還是逼近對手講起來比較挑釁。來自法國的導演法蘭克‧迪麥可(Franck Dimech)反覆把這些片段拆解又重排,因為法斯賓達的原著劇本《Preparadise Sorry Now》就是一堆文字積木,前後順序任君組裝。

 

話雖如此,法斯賓達說,這齣戲還是有個基本骨架,就是英國連續殺人犯Ian BradyMyra Hinley的真人實事。這對情侶從一九六三年開始,連手綁架青少年或兒童,先是強暴拍照,然後處死分屍,而且這兩個人有如一個微型法西斯組織:女的稱男的為「我的領袖」,正如納粹黨人稱呼希特勒;男的解釋他殺人的目的,是為了修正自然的錯誤,那些次等人沒有資格和高等人爭奪生存空間。很變態嗎?法斯賓達在劇本裡穿插一連串的聖歌,內容說的盡是吃基督的肉、喝祂的血,殘虐的程度不下於SM,或是告訴你不該有任何懷疑,應當全心全意的愛上主,狂熱的態度直逼法西斯。換句話說,如果崇拜納粹的殺人魔是變態,那麼宗教是什麼呢?

 

答案呼之欲出,可是且慢。導演迪麥可和語言不通的亞洲演員長期合作,為的就是到語言的外面去找,透過肢體、聲音、動作把暴力表達得更直接,直到你真正體驗這一切的恐怖和美麗。然後,關於法西斯,你才會有自己的答案。

 

文章來源:《小日子》201211月刊

2012年11月19日 星期一

在烏托邦之中失去的音樂——評《Preparadise Sorry Now》 簡敬易 撰文


 

 

演出:國立臺北藝術大學戲劇學院(導演:法蘭克.迪麥可)

時間:2012/11/17 19:30

地點:國立臺北藝術大學展演中心戲劇廳

文:簡敬易

 

進到劇場裡面,觀眾一定會看見舞台上三面高聳的牆,白色、冰冷、衛生的質感,天花板上空無一物,一座巨大的風扇在高處旋轉。開口總共有三處,一扇房門,一道鐵捲門,舞台上的一個大洞,此外,台上一角還放著一架鋼琴。觀眾席上燈光降到全暗,是戲頗具挑釁的開始,三種以上毫不搭嘎的旋律(小提琴、佛經、某種合唱)在後台同時奏出,緊接著出場說書人的詭異形象,隨之的各種裸露、撞牆、性交與霸凌的場面。從一開始,《Preparadise Sorry Now》便一再挑戰觀眾的尺度,其中的各種要素各自展現出了毫不留情的自大,不斷爭搶著觀眾的目光與關注。故事是依靠不斷的過渡而獲得進展,主線與過渡場兩線的關係,除了推展以外,更可以視為相互的競奪,沒有一個預先正確的版本,兩者脫離了以是非真實為依歸,而單純地化為兩種形象,兩種對世界的解讀,兩種全景的想像。

 

或許,我們可以簡單稱之為兩條旋律,舞台上繁多且強烈的意象則純粹當作「音樂性」的符號,這樣一來,便是以一部交響曲來理解本劇了。畢竟,做為一名中文幾乎不通的導演,對法蘭克.迪麥可(這個法國人)來說,中文或者其他語言的運用,最大的方面或許就是在音樂性上面。劇中所使用的似乎有以下兩種,一是邊緣人物所使用的語言,各人操著各種不同(低賤、東南亞民族如台語)的方言,不但誰也無法聽不懂別人的話,甚至連認真聽的機會也沒有;另一組則是主線角色所用的法語(或德語),讓人不由得想起巴別塔的寓言:也許,烏托邦便是一種要求,是單一語言的要求,是建立純粹國度的要求。這樣的要求每個劇中人都有,但,在表現主義及強烈感官刺激的手法下,劇中人的形象看在觀眾卻有了畸形的樣貌,每個邊緣人物都各有畸形之處,交織在一起,只聽得見各種渴求之間的摩擦;烏托邦的一組便沒有這樣的摩擦,他們擁有的是異口同聲的發言權,利用共同的標準、共同的規矩、共同的服裝,建立起一套欲求的規則(為了大業什麼都可以),然而縱觀這兩群人的地位,明明一樣都是邊緣人,到底他們有何不同?到底邊緣與罪犯之間的界線是什麼呢?那正常與邊緣的界線又是什麼?

 

非常現實的,法斯賓達告訴我們,劃在主流與邊緣中間的那條線是人數,而且是相對的人數。相對的多數,必定在某種程度上壓制了相對的少數。人數多並不可怕,可怕的地方在於認同。在於選擇了陣營這件事,本身就會成為鐵板一塊的死角,而造成後續的罪行。認識到這一點,戲的處理是反認同的。劇中沒有一個主要人物受人喜愛,醜惡處也極盡誇飾,令人不堪忍受,造成觀眾無法順利建立起單一的視角,當然也不會有認同——形成上文所提到的純粹「音符化」的效果。然而這樣的手法也自有令人質疑之處,畢竟,音符化的處理就是一種簡化,儘管作品極力想要呈現出反合聲式的衝突觀,各種音符或者旋律的簡化,的確讓人更意識到角色之間的衝突與異質性,卻不一定能讓觀眾了解到其中的政治潛力(當然情感跟官能方面是炸裂開來了),論述部分只留下若有似無的印象,直指核心的部分根本找不到(就好像醉漢一樣)。這讓人想起阿嘉莎.克莉斯蒂所說的:對她的小說,劇場就是一種簡化。這種強調情感爆發、強調感官接受過載的方式,在討論法西斯這樣龐大的議題,畢竟有其限制。而在弱勢議題上,如果只以兩三筆極具偏見的描繪,也沒有給人真心關懷的印象,這樣匆匆論斷,也只是消費他們。回顧當年法斯賓達的工作方法,我們會發現,他的戲劇形式不過是一個討論的開始,接著還會有一連串的作品支撐這一次的發聲。這樣的本子,是否適合被重複搬演,是有其他方式足供處理,是未來也許能夠觀察或參考的。

 

 

 

2012年11月18日 星期日

2012國立臺北藝術大學戲劇學院冬季公演《明天會是好天氣嗎》&《游泳池(沒水)》





製作人/蔣薇華、靳萍萍

執行製作/詹惠登、曹安徽

劇名《明天會是好天氣嗎》
原著小說:安東.契訶夫

劇本改編:林鹿祺、周紘立、連凱鴻、侯慧敏

劇本統籌:林鹿祺

導演畢製:魏妏潔

舞台設計畢製:何睦芸

燈光設計畢製:趙芳譽

服裝設計畢製:曾淨芸

舞台技術畢製:蘇育慶

影像統籌:鄭凱瀚

音樂設計:許育禎

戲劇顧問:楊名芝

舞台監督:黃珮涵

 

內容:

本劇改編自俄國文壇大師安東.契訶夫六篇小說《小玩笑》、《我的一生》、《小人物》、《第六病房》、《某某小姐的故事》、《跳來跳去的女人》。

對生活的無力總是揮之不去,就像愛與恨,或慾望,或任何纏繞我們心中的念頭。有時,只要一句話便會陷入絕望,或重拾希望。有時,一個不經意的小動作,足以觸動人心,或斷絕關係,或讓人萬劫不復。因為人是如此微不足道的存在,那些我們視為人生大事的種種小事,面對生活的無力,在揚名世界的俄國文壇大師安東.契訶夫筆下,被深深關切,用最細膩的角度描述凡人如我們的種種遭遇與內心世界,筆鋒真摯又犀利,溫暖的語調述說殘忍的故事,關於慾望、金錢、或是愛,在二十一世紀的現今,同樣使人悸動。

 

劇名游泳池(沒水)

劇作家:Mark Ravenhill

劇本翻譯:張乾文、趙偉嘉、李慕恩

導演畢製:陳煜典

舞台設計畢製:林欣伊

燈光設計畢製:宋帛洋

服裝設計畢製:沈毓融

舞台技術畢製:林晉毅

舞台監督:謝鴻廷

音樂協力:洪唯堯

 

內容:

生活在社會底層不斷親臨苦難的藝術創作者,他們創作藝術彼此賴以維生,而他們多年前一位脫離群體的好友,寄來一封附上新游泳池照片的e-mail邀請他們暫時放下痛苦,加入歡樂。而在一場意外中——在碎裂腫脹瘀血扭曲的身體中,他們發現更多藝術的可能。劇作家Mark RavenhillSarah Kane, Anthony Neilson列為直面戲劇In-Yer-Face Theatre)代表劇作家,諷刺的語調、具爭議性的舞台畫面、不停質疑社會表象,為其劇作特色。

 

 

演出地點:國立臺北藝術大學 展演藝術中心 戲劇廳

(臺北市北投區學園路一號)

演出時間:20121221222324251930 PM

122223 1430 PM

價:350/ (一票可觀賞兩齣戲)

購票請上兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw或兩廳院售票端點

全台7-11及萊爾富超商皆可購票

【北藝大戲劇系演出行政組】02-2893-877220人以上團體優惠票亦請聯繫此專線)

演出部落格:http://tnua-theatre.blogspot.com/

Facebook:請搜尋「國立臺北藝術大學戲劇學系」、「2012北藝大冬季公演《明天會是好天氣嗎》」、「游泳池(沒水) Pool(no water)


【優惠折扣】
學生購票可享8折優惠
團體票20張以上可享8折優惠

【注意事項】
本節目非兒童節目,劇情內容有吸煙等戲劇動作。
退、換票事宜請於演出10天前辦理,並需酌收票價10%手續費
開車前來觀賞演出的觀眾請記得於入口刷卡處取得停車代幣,如使用悠遊卡停車則無法享有30元的停車優惠!

 

2012年11月13日 星期二

評<Preparadise Sorry Now>,臺北:臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳,2012.11.09,晚場。


文/雷煦光


重返天使戰場的分離之初——觀眾作為一個沙包。



據說,首席熾天使路西法(Lucifer)因不願向亞當(Adam Messiah)參拜,加上阿卡天使Lilith向神要求賜與肉身被回絕,於是路西法登高一呼,率眾與Messiah展開第一次天使大戰⋯⋯。

今日我們當然很習以為常地就說:「地獄」。因為地獄這個概念已然像是成為人類世界觀的基本認知。所以,讓我們從「地獄」開始談起。

容或姑且擱置關於地獄的一些概念上的爭議。在中世紀的歐洲社會,經常上演搭建著「天堂—人間—地獄」佈景結構的神祕劇(Mystery play)及其他各式宗教劇,「地獄」這一概念,無論它是抽象還是真實、是基督教還是異教,它都已然成為體現在人類文化中的一重二元結構象徵。

第一次天使大戰的結果當然是那些違背神的通通被加以排除,成為「墮天使」(Fallen Angel),世界從此有了上帝律法及律法的彰顯:服從者上天堂、叛逆者下地獄。

歐洲中世紀有「愚人宴」(The Feast of Fools)、「屁股或驢吃喝節」(The Feast of the Asses)以及「男孩主教節」(The Feast of Boy Bishop)。這些節日有個特點,在巴赫汀(Михаил Михайлович Бахтин)對拉伯雷(François Rabelais)的研究中我們正可以很明確地理解到,就是一種脫冕與加冕的「倒行逆施」。巴赫汀說:

被我們選作題辭的神瓶祭司的這段話十分巧妙地被引進了本章的主題。一股強大的向下、向地球深處、向人體深處的運動從始而終貫穿了整個拉伯雷世界。他的所有形象、所有主要情節、所有隱喻和所有比較,都被這股向下運動所包容。整個拉伯雷世界,無論是整體還是細節,都急速向下,集中到地球和人體的下部去了。

上述引文來自巴赫汀談拉伯雷小說中的物質—肉體下部形象的章頭,而在稍候簡明的論述中,巴赫汀基本上表明了拉伯雷小說最核心的宗旨,就是要找到「地獄」,然後將龐大固埃(Pantagruel)送到那裡去。同時巴赫汀特別註明,這是「詼諧層面上的但丁情節」。

傅柯(Michel Foucault)說:「那時,人們舉止袒露,言而無羞,公然違反禮儀規範,裸體示人和隨意做愛。對此,成年人開懷大笑,夾雜在大人們中間的小機靈鬼也毫無羞恥和侷促之感。這個時代是肉體『展示』的時代」。上面這樣的景觀也不過是兩、三個世紀以前而已,到了現代(Modern era),伴隨著人類文化的劇烈典範轉移讓「地獄」這件事失去了它本有附著的那種好似絕對外在二元世界觀的認識結構。從而,現代臨床醫學、心理學、療養院、精神分析,貌似把地獄整個內化到了我們個人的身體內部去了;曾經「詼諧的身體下部」好似也轉變成了另一種規訓話語的東西。至此,對現在的我們而言,所謂的地獄,大約其實就在我們自身的精神分裂(Schizoid)之中,只有在精神分裂之處,才得見規訓機器幕後運作的實況。現代藝術家變成是要努力找到精神分裂之處,然後將龐大固埃送到那裡去。

瑪麗.道格拉斯(Dame Mary Douglas)說:

the body is a model which can stand for any bounded system. Its boundaries can represent any boundaries which are threatened or precarious. The body is complex structure. The functions of its deferent parts and their relation afford a source of symbols for other complex structures. We cannot possibly interpret rituals concerning excreta, breast milk, saliva and the rest unless we are prepared to see in the body a symbol of society, and to see the powers and dangers credited to the social structure reproduced in small on the human body. 

循著瑪麗.道格拉斯對人類社會通過聯繫著個人身體的種種排污機制確保象徵系統的運作正常的見解,克莉絲蒂娃(Юлия Кръстева)在精神分析中指出一個「賤—斥」(ab-ject)的主體建構作用。透過將「母性空間」(chora)建構為受象徵系統原初壓抑(primal repression)作用後的墮天使收藏所,進入現代意識之中的「地獄」,變成了精神分裂的賤斥體(abject)。或許受到女性主義藝術家青睞的、那個面貌不清不知道到底是一坨動物還是一坨痰的牡蠣(oyster),可以是一個蠻好的象徵。

現代藝術家力主描繪精神分裂的圖像,不斷結構著那個令人作嘔(實際上是反抗象徵系統)的賤斥體。我們其實很熟悉克莉絲蒂娃或傅柯所引用談論的那些歐洲非理性(或說反現代)傳統,而法蘭克(Franck Dimech)的劇場,正是繼承著那個進入現代以後的「現代地獄傳統」。

巴赫汀稍候分析拉伯雷作品的一些手段特點說得既簡明又清楚。《Preparadise Sorry Now》其實正是反現代性地運用了以下這些美學手段來構造它的作品進路:

指向下部為民間節慶活動和怪誕現實主義的一切形式所固有。向下、反常、翻轉、顛倒、貫穿所有這些形式的運動就是這樣的。他們把東西拋擲下去,翻轉過來,置於頭頂;他們上下換位,前後顛倒,無論在直接空間意義上,還是在隱喻意義上,都是如此。
⋯ ⋯ ⋯ ⋯
指向下部也為打架鬥毆所固有。
⋯ ⋯ ⋯ ⋯ 
正如我們所見,詛咒和辱罵也以指向下部為特點。
⋯ ⋯ ⋯ ⋯
與打罵相關連的狂歡節的脫冕也是降格和葬送 ⋯ 丑角就是「反常世界」的國王。
⋯ ⋯ ⋯ ⋯
最後,降格也是怪誕現實主義的一條基本藝術原則,因為一切神聖和崇高的事物都從物質—肉體下部角度重新理解,或者都與其下部形象相結合,相混淆了 ⋯所有這些降格都不具有抽象道德意義和相對性質,它有具體部位,摸得著看得見。它們奮力追求的是絕對而肯定的中心,地球和肉體吞納和生育的起源。一切已完成的,已過時的,有侷限的,腐朽老化的事物都向地球和肉體的下部沖去,為了死亡,也為了新生。

在《Preparadise Sorry Now》演出中,我們看到許多的暴力、摔打、怒斥、反常、尖叫、扮裝、性器官,也看到強姦、禁制、淫穢、骯髒、性倒錯、濫交、同性戀、自瀆、猥褻⋯⋯等等等等族繁不及備載,簡直「噁心至極」;然後搭配像是法西斯意味療養院的白色高牆,野獸般的演員,其實讓人不難聯想到例如《索多瑪120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma)、或《馬哈/薩德》(Marat/Sade)以及其實一樣是多到族繁不及備載的世界各地的各個其他相類似的作品。

似乎是出於一種家族相似性的血緣關係,這些現代藝術作品,也似乎都同樣具有一種反抗象徵界的精神分析意味。而且必然需要奠基在「瓦解身體」的美學行動基礎之上,透過令人產生噁心感的各種各樣的噁心物、噁心行為,刺激每個除了胃潰瘍之外大致一般都感到安穩舒適的胃囊⋯⋯。

米蘭.昆德拉(Milan Kundera)在小說中提到一個場景:

       現代抽水馬桶從地上升起,像一朵朵潔白的水白合。建築師盡其所能使人的身體忘記自己的微不足道,使人不去在意自己腸中的廢物,讓水箱裡的水將其衝入地下水道。
      儘管廢水管道的觸鬚已深入我們的房屋,但它們小心翼翼避開了人們的視線。於是,我們很高興自己對這些看不見的大糞的威尼斯水城一無所知,這大糞的水城就在我們的浴室、臥室、舞廳,甚至國會大廈的底下。
這間處於布拉格郊區的老式工人住宅,浴室沒有那麼虛偽:地面鋪著灰磚,地面拱出來的便池是敞露的,蹲式的,可憐巴巴。一點不像白色的水百合;就像它本身:一根廢水管道放大了的終端。它連一個木墊座都沒有,特麗莎只好蹭棲在冰冷的搪瓷沿上。
      她蹲坐在廁所裡,突然想要大便,實際上是想嚐嚐極端羞辱的滋味,使自己成為一個完全而純粹的肉體,一個她母親以前老說的除了吃喝拉撤就別無益處的肉體。她大便了,一種極大的悲傷和孤獨征服了她,再沒有什麼比她裸身蹲在廢水管道放大了的終端上更可悲的了。
      她的靈魂已失了旁觀音的好奇,怨恨,以及自豪,又退入深深的體內,直到最深處的內臟,渴望某人去喚它出來。

讓我們這樣想像:有一種作品,在你面對它的時候,就好似你也正裸體蹲在那個廢水管道放大了的終端上,然後更慘的是,那些暗潮洶湧在地表之下水道的所有廢物,突然莫名奇妙轟湧而上,劈頭蓋臉淹沒了你!你的眼睛裡、耳朵裡、鼻孔裡、嘴裡俱都是這些穢物廢水,甚至因為噴得太突然了,你不自主吞嚥了好幾口⋯⋯然後你不由自主像剛從產道與母親分離一般地號啕大哭了起來。

看了上面的一小段,感覺反胃嗎?想吐嗎?對了,這就是繼承著家族血緣的《Preparadise Sorry Now》要給大家的驚喜。

我們完全不需要艱難地去百般苦惱、想在觀賞《Preparadise Sorry Now》之際去揣測它的象徵意義、尋找某種它想表達的什麼神聖終極道理、或者想要符應地說它是要對德國納粹迫害的歷史加以批判等等,不必!完全不需要,真的完全不需要。因為那壓根不是《Preparadise Sorry Now》所構造出來的作品「身體」(或說「解—身體」)。《Preparadise Sorry Now》唯一能夠作動的,就是把觀眾當作一個個的沙包,一拳拳地、結結實實地,劈頭蓋臉地就將我們一同打進那個與母性空間牽連的「賤斥情境」(abjection)中,如同現代都市下水道裡的各種精彩的東西忽而逆流湧進了我們的七竅裡。

《Preparadise Sorry Now》是一具能量非常強大的「無器官身體」(a body without organ ),它直接透過高張力(high tension)的輻射傳導方式,正面地抨擊著我們所賴以生活、自我感覺良好的象徵主體(symbolic subject),讓我們面臨自身現代性身體的危機狀態。這具無器官身體的成立,完全仰賴著每一位演員幾乎要瀕臨極限的高強度有機能量,每一個微分的劇場時刻都被演員集體強大的活力所填滿,也只有這樣高密度的能量支撐才有可能構造出這具能將觀眾當成沙包打的無器官身體。

在我們面對現代性中科技加速摧枯拉朽的「創生/毀滅」共伴時代生命之際,個體似乎也被訓練出以鋼鐵般冷硬的精神分裂暴力加以回擊的戰鬥姿態,這絕不是巴赫汀談拉伯雷作品「詼諧層面上的但丁情節」的那種「詼諧」,而是機械暴力的。也就是說,其實無論哪一方的暴力,都是暴力的禁臠。面對現代性暴力還以精神分裂的暴力之牙眼,實際上可能唯一成就並穩若泰山的,還是恐怖主義的統治權柄,還是那個排除母性空間的象徵秩序,而塗炭的,還是生靈。因此,精神分裂只能是有意識的戰鬥工具,而不能是結果與目的。

反現代的精神分裂的作品,倘若就只有精神分裂及其暴力,那將會很可惜地變成是墮入擁護「天堂/地獄」相約千年一戰的權力象徵系統結構中。雖然說《Preparadise Sorry Now》是反法西斯的作品,但在創造劇場作品力量這一點上,它其實是高度法西斯的。然而幸好的是,在《Preparadise Sorry Now》這樣一個如此需要法西斯力量才能一股作氣成形的無器官身體裡,卻很巧妙地保有了一個「最後溫柔之所在」。透過一組像是存在於中陰界的說書人彈琴僧侶與無辜如早春花瓣的赤腳女孩,以及經常悍然橫越場面前往鋼琴處彈奏鋼琴的彈琴人與溫柔的樂曲,讓《Preparadise Sorry Now》避免淪落成純然的一把地獄之火,灼燒大地而已。而在把觀眾當作沙包密集歐打的同時間,尚開放出一個再結構的創造性的契機,讓我們在面對著拳拳到肉的無器官身體高張力暴打之際,還有一個逃逸的可能。而那個讓觀眾能夠重新獲得喘息機會的「逃逸空間」,才真正是《Preparadise Sorry Now》要帶給我們的禮物!

倘若現代劇場史中一直在想像並實踐一種能直接將觀眾從痲痹的劇院沙發挖起來的具有美學政治力量的劇場,那這個幾乎是如實殘酷性的無器官身體抨擊,以及有效解離身體(脫冕)、然後又再給出新生(重新加冕)的《Preparadise Sorry Now》,確實是一個相當精彩的精神分裂劇場典範。


文章轉載自:「當代劇場評論研究會 Contemporary writing of theater review

https://www.facebook.com/notes/當代劇場評論研究會-contemporary-writing-of-theater-review/評preparadise-sorry-now臺北臺北藝術大學表演藝術中心戲劇廳20121109晚場/216939005106690