2011年12月12日 星期一

既渺小又巨大—《The Dresser》演員專訪     陳盈達 飾 爵爺


採訪/撰文 李孟寰


或許很多人覺得《The Dresser》劇中的爵爺是一個很不討喜的角色,而飾演爵爺的盈達也提到,一開始不是很喜歡這個角色。但是盈達說,他很喜歡建業老師有一次看排時說的話:「即使他脾氣很差、做很多奇怪的事情,但是有一件事情是極為重要的,那就是他對莎士比亞的完全忠誠,這件事情就足夠了!」打從心底為莎士比亞服務的信念、全心地投入,這樣執著於一件事情是盈達最喜歡爵爺的一點。

飾演爵爺,盈達覺得最大的挑戰是「年紀感」這件事情。「我可以理解他們的情感,但理解和演出來是兩回事。」例如爵爺已經演繹了227次的《李爾王》,但演了那麼多次後會怎麼樣、會有怎麼樣的「氣」,那是無法單憑想像就能夠詮釋的。一個演了這麼多戲、經驗如此豐富的劇場演員,他存在於舞台上的「重量感」是自然散發、而非「演繹」。當一個27歲的演員,要去飾演一個六、七十歲經驗老道的演員,這中間將近四十年的空白和生命經驗的斷層要如何去填補,的確是一個相當大的挑戰。


承如海報上的字句:「每個人都有著自己小小的哀傷」,看似不斷接受、極少付出的爵爺當然也有他自己的悲哀。身為一個演員,其實很難真正留下什麼,在台上的時刻,得到再多掌聲,終究也只是短暫的光榮而已。爵爺竭盡全力的想要留下什麼,而最終卻什麼也沒有留下,這是他最大的恐懼,也是他無能為力的事情。      


藉由爵爺這個角色,盈達想要帶給觀眾什麼呢?「希望觀眾看完之後可以了解一個演員可以多麼渺小,同時又多麼巨大」,爵爺看似風光,其實一事無成,然而他又付出了這麼多、演了這麼多故事感動人。其實《The Dresser》就是一個劇場故事,希望觀眾看完了戲,可以理解我們到底在恐懼什麼、在享受什麼!


盈達說他很喜歡劇本裡提到:「恐懼總是越來越深⋯⋯,我們只能不停地、不停地、不停地。」因為表演沒有盡頭,我不知道我還能做什麼、可以做到哪裡,沒有所謂的最好,因此只能不停地往上爬、往前進,終點在哪裡?我們不知道。只能選擇不停地工作下去,奮鬥到死為止。


最後,盈達說,希望大家看完後會喜歡裡面的那些人,因為,他們的確活生生的存在著。

2011年12月9日 星期五

《我們和他們》/風格/設計專訪



撰稿-胡書綿
燈光設計─林詳宸
舞台設計─林明融
服裝設計─鄒佳津

燈光設計
特殊光源、強烈光束、光與影的變化強調肢體與氛圍



在這次這麼風格化的表演中,演員的表情和寫實戲相比並不那麼重要,但必須被強調出來的是肢體部分,演員說台詞的時候幾乎都是搭配動作一起,強調肢體也許能更完整地與觀眾溝通。因此在燈的部分會使用很多的側燈來凸顯演員的肢體動作,在劇中也會有剪影的畫面搭配緊身的服裝凸顯演員的肢體。


舞台設計
概念化的設計造就多變的意涵

舞台設計的大方向在於原始、空曠、山丘等幾何圖形,以抽象的概念來表達意涵。
以一個概念性的設計,讓物件擁有不同的意思。例如:「山丘變成牆,環境被改變了,物件也就被重新定義並賦與新的意義。」

舞台上會選擇設計很多的家具擺設也是種意象的投射。

劇本中的兩群人經過長途跋涉、經過無數荒蕪的地方,透過這些使用過的家具來傳達此地為一個「人」生活過的地方,因此兩群人決定住下來,認為此地為一個可發展之地。而在家具的設計上也是種概念化的設計,演員透過使用方式的不同家具也就有了不同意象。

服裝設計
強調兩群人的對立與肢體樣貌
 

 
在此劇本中「個人」並不是重點,重點在於區分出「兩群人」的不同之處,此為這次設計最大的宗旨。兩組人馬,由顏色區分出來,做出明顯的雙方對立感,個人的角色並不是那麼鮮明,所以在同一群體中個人與個人之間的服裝設計只會有細微的不同(例如:口袋或是披風等等)。

在這齣戲中演員的肢體是必須被強烈凸顯的,因此在設計上每個演員都是穿著非常貼身的緊身衣,只挖了臉的部分露出來,其他的身體部分都是被包住的,而臉的地方也會塗上與衣服顏色相同的顏料,所以在舞台上只會看到兩群人穿著兩種顏色的緊身衣。

Q1:在此製作中覺得與以往最不一樣的地方?

舞台:「這是第一次做『空台』的設計,一直不知道空台要怎麼設計,會很怕自
    己的台很無聊,就會一直想要在台上加東西,但後來發現設計並不是要
       讓舞台有多滿、多華麗,而是設計出來的物件可以怎樣在台上被演員運
       用、玩耍。」
燈光:「承接舞台選擇空台的設計,空台對燈光而言會是比較大的挑戰。以前所
    接觸的大多都是從寫實的場景開始,而這次空台又抽象聽起來很好玩,
       但其實現實面的限制很多,卻又要完成很多天馬行空的畫面。」
服裝:「其實還蠻喜歡自己這次的設計,覺得自己有抓到一個重要的概念,然
    後把它實現出來。」

Q2:在如此風格化的劇作中,設計上所遇到的困難?

舞台:「《我們和他們》是一個很疏離的劇本,所以我一直在思索「牆」到底是什
   麼?劇本裡的牆是概念化的東西,一開始一直把牆想成像裝飾藝術的藝術
   品,但發現這樣太過於裝飾,還是必須要回歸於劇本本身來做。由於劇中
   的兩群人會將牆一起建築起來,原本是想要從空間外搬進一道牆,但後來
   發現這樣並不符合劇本邏輯,因此決定從環境裡的東西下手,將後面的山
   丘經過搬移而成為一道牆。」

另外設計們認為由於劇本《我們和他們》並不是寫實劇本,導演與表演手法也都很風格化,因此在創作上很自由,所以如何在現實的限制下去完成設計上的天馬行空,這是他們最努力也覺得最具挑戰的地方。

2011年12月7日 星期三

《The Dresser》舞台設計專訪—吳照祥




舞台設計:吳照祥
採訪/撰文:方梓碩、江官良

Q簡短說說對這次的設計概念(發想、劇本工作、討論與協調)
A對我來說不太容易,還是因為回歸到寫實戲,它就是必須去認真的考究。而設計概念上,我們最希望的是可以做到劇院的側台幕後空間感,從不需要人換景的旋轉舞台拿掉,到現在以臺車來換景,差別在於以臺車來換景必定是會耗時間,所以我們和導演溝通希望她把換景做為戲的一部分,讓演員穿梭在景片、時間的流動間,這樣子,時間就不會被切斷,且不會讓觀眾有空等「舞台在換景」的時間,當演員們在景片空間中穿梭,與我們熟知劇場幕後工作的樣貌相似,這反而是更加成立的,這是我們這次比較大的概念。但回到以前在外面做的創作,如果用「概念」來講,相對這是比較薄弱的,畢竟是以「考究」的方式在做這檔戲。

Q如何在被劇本寫下時間空間的限制中,尋找創意的發展?
A這個劇本很特別,因為它是一齣寫實戲,所以創意發展的空間是比較少的,寫實戲基本上就是註定要步上考究的命運,而在這中途唯一最掙扎的就是到底是要解構它、保留元素、還是要就真的一五一十做出來,實行純然的寫實。當然劇場不可能做到純然的寫實,至少以現在的資源上面,但最後還是以貼近寫實為這次設計的路線。

Q這次遇到最大的困難?
A老實說,最大的困難其實還是資金不足。不過撇開這個之外,最大的困難反倒是在舞台上面的調度,在最早,我們是希望是用電影般的流動、時間的流動來做這齣戲,可是現在基於共用舞台的關係,我們必須回歸到劇場操作手法。最一開始我們想用旋轉舞台,然後慢慢發展到現在使用臺車,這讓我覺得最大的差別在於,要花很多的時間和力氣在場面調度上,這是比較困難的地方。

Q與過去的作品相比,有甚麼新發現或體悟?
A寫實戲是一個新的挑戰,因為現在市場上,真的很少要做到這麼純寫實的戲,我會說它是挑戰,在於它真的不太容易執行,也不能像在外面作戲一樣可以天馬行空,被限制住的地方很多,是一個新的挑戰!

2011年12月4日 星期日

只要‧在劇場‧就有美──《The Dresser》燈光設計/鄒雅荃專訪

                         

訪問/撰稿:許巧人

Q1:在設計理念說明會的時候有提到《The Dresser》會以寫實為基底,但在某些時刻會有比較魔幻而不完全那麼寫實。這兩種氛圍的分野是以戲(寫實)和戲中戲(魔幻寫實)來做區別嗎?

是以寫實為基底沒錯,而魔幻的時刻也非是完全脫離寫實,只是比較魔幻寫實的。邏輯上大致是以戲和戲中戲做為區別,但主要是因為三個舞台區塊的設置同時呈現在觀眾眼前,在邏輯上本來就不是完全寫實的。而燈光這次想做的是呈現出舞台三個區塊不同的質地。
另外還有一種會比較魔幻寫實的地方,像是爵爺死亡的時刻,原先比較暖的化妝間會用一點藍紫色的色彩來烘托出死亡的感覺。雅荃稱這轉變為「變格」而不是「變調」。並不是突兀地改變整個調性,而是以不同的人稱來呈現同一件事,或說選擇以主詞或是受詞、或是所有格來營造所要的氛圍。

Q2:上次也有提到燈光最主要的目標就是要讓戲「被看到」。那這個劇本有沒有某個部分是很觸動你的?

這個劇本最觸動雅荃的地方是整個劇本本身就是在說劇場工作的樣子。就像《The Dresser》裡頭的一句話:「只要在這裡就有春天夏天。在這裡什麼痛苦都可以忍受,但絕不會孤獨,在劇場有那麼多人陪你流血……在劇場裡從來,從來沒絕望過。」
雅荃覺得燈光如果太想要說什麼的話,就很容易把戲本身吃掉。希望是所有導表、舞台、服裝、燈光都朝向同一個目標去完成。和導演討論時覺得這個劇本是比較灰的,也就是比較昏黃的質地,希望用這樣的質地來襯托出已逝的華麗年代的氛圍。而所謂的「被看到」也就是在這樣昏黃的氛圍下,戲仍然是可以被看清楚的。

寫給劇場的一封情書 The Dresser導演專訪 陳信伶





採訪/撰文 李孟寰
˙關於劇本
  談到《The Dresser》這個劇本,信伶說,第一次接觸是在大二上西洋劇場史的時候。當時並不理解那是什麼戲,也僅只是看了片段的呈現,但有一句話:「每個人都有自己小小的哀傷」,對此很深刻,很受感動,不過也就只是這麼擱著,頂多寫在日記裡。由於當時主修表演,因此儘管喜歡,卻不會想到要去演這個以兩個男生為主角的劇本。之後斷斷續續接觸到這個劇本,卻都只是片段,沒有完整的看過。
  決定研究所畢製劇本時,想了很多喜歡的劇作家,但總覺得都做過了,沒有一種看到劇本覺得:「就是這個!」的感覺。在一次的排戲中,看著場上的演員,The Dresser》的片段就這樣跑進腦海裡,當下就非常確定這就是想要做的劇本。
  總是和這個劇本擦身而過,直到自己的畢業製作。有趣的是,在第一次和第二次遇見它時,並不覺得它對自己的意義這麼重要,能做這個劇本,有一種命中注定的感覺。

˙關於理念
  「我覺得這是劇作家寫給劇場的一封情書。」希望無論是不是劇場人,都能看得開心、看得深刻。一般觀眾,能夠透過這齣戲,看到很多劇場幕後的世界。也能夠藉由這齣戲感受到所謂「每個人都有自己小小的哀傷」。不管在什麼行業,或許我們都能做到極致,達到自己的巔峰,但是平凡還是存在,在那麼一些時刻,無論是誰都仍是小人物。
  而對於劇場工作者,想必他們看到的又是不同的東西,那些在後台如此專注的瞬間,以及那些小小的、不為人知的感動,又或者是只有我們懂得的一兩個小玩笑,那些都是劇場中很美的部份。
信伶說,8903是一個讓她學到非常多東西的班。初進北藝大這個學校,就知道這是一個進來就要學會競爭的環境,然而她非常享受在8903這個團體裡當一個小零件,當然,也很幸運地一直有戲可以演。「當你站在台前,在劇中的世界,忽然一轉頭,側台都是人,」信伶說,那一個轉換的瞬間、那種似假還真的感覺,真的是劇場裡太奇妙的一件事情。

˙關於角色
  本劇的兩大主角:「爵爺和諾門」,的確是相當吸引人的兩個角色。爵爺,一生站在台上的演員,最後死在化妝間,一如諾門所說的,不夠精彩;而諾門,從來沒有在台前說過一句話,從來不敢講他自己的事情。他們是那麼相似,又那麼極端。信伶希望,這些角色可以越卑微、甚至越醜陋越好,當他們越往底層、庸俗靠近,所會帶給觀眾的力量越發強大。「有時候,這些小人物並不知道自己講出了一個經典。而這個經典,絕對不能被美美的講出來。」因為這樣的經典就是他對生活的一個體悟,而也只有在那個貼近真實的當下才能強而有力地展現出來。
除此之外,舞台監督媚姬也是很吸引人的角色,她和諾門是一體的兩面。媚姬是一個不見光芒的人,她一生付出、一無回報。劇終前,諾門所說的:「我這些年都在做什麼?」其實也是媚姬的寫照。而媚姬對於快不快樂、值不值得的回答:「不,我不快樂;值得,我覺得值得。」一句話道盡了劇場人為劇場付出的樣貌,是一個力量很龐大的角色。

˙關於呈現
  這齣戲有一個核心價值,即是付出。要付出到什麼時候、那個無私的付出到底是什麼?以及,真的有無私的付出這件事情嗎?戲中有很多心機、人類不美的一面,但是這齣戲所要呈現的並不是人的邪惡,而是身為人、不太知道為什麼要活在這個世界上的無奈。「我想大概也沒有太多的科系是每個教授都一直逼你面對『我是誰』這個問題吧!」信伶打趣的說,「也沒有教授會一直打壓你。」然而這是成長的方式,也因為這樣才會長大,因為我們不知道在什麼時候,才能離那個不真實的藝術更靠近一點。必須學著不斷的面對、學著如何在一個環境裡生存下去。
  信伶覺得,這個劇本寫得太好了,因此所能做的,就是盡力地讓每一個地方都亮出來、不放棄每一個瞬間。她希望,這是一齣節奏很緊湊、生活感很強烈的戲,讓觀眾感受劇場人的生活,一路到最後,沒有冷場。「這齣戲講得並不是一個小眾的議題,」信伶說,「它絕對是一個很適合大家來看,並且能看得深刻的戲,真心推薦!」

2011年12月2日 星期五

旋轉臺車轉出TD新思維—郭瑜

 

舞臺技術設計:郭瑜
採訪/撰文:方梓碩、江官良

Q:在這次技術上最困難的地方是甚麼?
A:各個佈景單元上都有它的難處,所以也並沒有甚麼是最困難的部分。

Q:聽說這次有要做地洞的設計,可以說說看製作上的困難以及如何運用嗎?
A:地洞對於這齣戲的換景很有幫助,以及在最後演員可能會利用地洞下陷或是做更多發展。
地洞在製作上還滿有一定的困難,要先測量原本在鋼樑上的大小以及結構,才開始繪圖製作,程序還滿繁瑣精密的。

Q:在之前似乎有考慮過要用旋轉舞台,那是基於甚麼原因最後沒有要朝這一方面執行?是因為有兩齣戲要共用舞台的關係嗎?
A:最早的構想的確為旋轉舞台,但共用舞台只佔了其中一個原因而已,除此資金以及技術上面的困難也是一個很大的阻礙,旋轉舞台總共分為兩種—自動與手動,自動的旋轉舞台在製作上跟經費上都無法執行,但如果是手動的旋轉舞台就需要架高,使人能在下面轉動舞台,就像95級春季公演《同意的重要》那樣,不過因為那齣戲是四面舞台,而這齣戲為鏡框式舞台,所以要把那樣的形式應用在這上面反而會因為架高而變得奇怪,在執行層面上,我們最後決定以旋轉台車來代替,共三個台車,可以用不同的方式重新組成化妝間、側台、或是戲中戲台,算是比較機動性的舞台 有點像96級畢製的《未定》。

Q:這齣戲最吸引你的部分是?
A:戲很好看,最喜歡這齣戲的點是因為它跟劇場有密不可分的關係,你可以在裡面看到劇場人的幕後生活,像是看到舞監指揮東西、工作組員們常在舞台上流竄等等有趣的後台景象。另外,劇本場景有許多切分,像是戲中戲的舞台、化妝間、廊道,從不同場景看其他地方的視線角度,以及如何定義空間去完成每個畫面結構,這也是這齣戲頗俱玩味的地方。

Q:在做這個畢製有甚麼樣的感想呢?
        A:每一齣戲的舞台都不同,也都是一個新的開始。這齣戲合作的對象都算是前輩,像是設計們跟導演就全是研究生,他們的經驗也都到了一定的水平,很榮幸與他們一起合作,但相對的也會擔心自己無法配合他們的要求。最大的壓力還是如何在有限時間做到最好,不過的確是一個很好的挑戰。

2011年11月30日 星期三

《我們和他們》演員專訪


 

撰稿 / 鄧旭倫
演員 / 鄭一慧、李南煖
潘韋勳、陳以恩、張庭瑋


問及演員對牆的想法,他們認為是一種保護的象徵,是隱私權,賦予安定的感覺。而牆兩邊的人拓建自己的家園,生活漸趨穩定,卻不能安穩地待在自己建造的世界裡生活,欲求向外拓展視野,於是各種問題產生,演員覺得這是人類的弊病:「慾望」。

鄭一慧:「安於現狀之後會思考到別的東西,會追尋思考背後的答案,緊接著遇到更多的問題,以此不斷循環。」

潘韋勳:「這個劇本是長時間被敘述的事情。」是一個民主被簡化的過程。

李南煖:「劇本說的東西無時無刻發生在我們的生活中,劇本把它變成一種公式或簡化了。」劇本內容影響表演型態,多數演員對於風格化的表演覺得新鮮,有許多嘗試的空間。

張庭瑋:「風格化可以凸顯角色,清楚地讓觀眾讀出群體中有什麼樣的人會發生什麼樣的事。」然而,風格化很重視節奏,表演上會著重技巧,張庭瑋與潘韋勳認為在風格化的表演,最重要的是達到技巧與內在的平衡,找到技巧與情感之間的關係。

而提到表演,每一個人對自我的要求不同,面對的問題也不一:

陳以恩:「第一次演全本風格化的劇本,是一個嘗試跟挑戰,也意味著困難和挫折。在表演時感官變得不寫實,時間感也不一樣了,風格化表演重要的還是要有清楚的寫實底蘊。」於此才能拉出角色的線條,在扮演角色的過程中紋理分明。

李南煖:「表演上比較缺乏清楚的語言表達,在這齣戲裡只有十六句台詞,要如何讓觀眾知道你在幹嘛,做到動作卻不搶到主角的戲。」她希望鍛鍊到聲音加強肢體,把每句台詞講清楚,並讓觀眾清楚知道她在台上流動的意義。

和其他演牆兩邊的人不同,鄭一慧扮演記錄員,對於這個角色,她說:「記錄員表演難在要讓觀眾看到她對於事件的體悟,要找到一個明確的方式傳達訊息。」她覺得,如果記錄員生活在我們的世界中,一定要想盡辦法和他成為最好的朋友,這樣他才願意把想法告訴她。因為記錄員較為理性,在劇本裡著重分析。

最後問演員們有什麼特別想說的話:

張庭瑋:「這個戲有點像教育劇,但希望觀眾不要這樣認為,輕鬆來看戲。」

潘韋勳:「希望不後悔與盡興。」

鄭一慧:「透過這個畢製做一個小小的英雄。」因為這個角色大多時間在說話,鄭一慧是一個樂於分享的人,腦袋裡有很多想法,這個角色剛好和她有相同之處。

李南煖:「過程很繁複,從討論到開排,卡關,順過,遇到很多狀況,各個面向都有體會到。大家辛苦了。」

陳以恩希望到時候站在台上的自己:「很開心,很驕傲,覺得這一切都值得。」






2011年11月28日 星期一

《我們和他們》導演訪談

撰稿-鄧旭倫
導演-陳俊皓



《我們和他們》由大衛‧坎普頓(David Campton , 1924-2006)寫成,作者為英國荒謬戲劇的先驅之一,擅長"嚴肅喜劇"的創作,他的作品表面上看來滑稽,然而在嘻笑與打鬧底下,卻往往蘊含著嚴肅的主題和對人生的深邃思考。他的許多作品反映了”冷戰”時期籠罩人類生活的核恐懼陰影,以及人們在受到威脅的環境中無能為力的尷尬處境。

-維基百科



第一次閱讀劇本,不免會將許多觀念與意識投入,例如戰爭與世界和平、資本主義與共產主義,也有許多世界的現象與狀況可以投射之,譬如我不免將劇中人所建立的牆置入近現代歷史,當作東、西德的隔閡,或者離台灣不遠的南北韓,也許是海峽兩岸,更甚台灣人民的藍綠心結。

但以上投射僅是對於劇本外觀的閱後感,劇中故事書寫到達結論,免不了對人性的刻劃。導演說:「這齣戲某部分談人的慣性與習性,人都有很單純的意念要保護自己,看起來好像很安全但其實很複雜,不小心還會走向迫害他人的結局。」簡單的道出我們生活的為難。當我們捍衛自己的時候不免傷害他人,然而,如何善待自己也善待他人,真是一輩子的難題。而在生活中不時阻擋著我們去行動直覺(第一念頭),無論是什麼,劇中有很明顯的意象為一堵牆,導演將它看作人與人的界線。他說:「為什麼我們不跨越那個界線?有時候是因為害怕受傷,當我們想要保護自己,保持適當的距離,它又是一個排拒或攻擊別人的概念。」

談到導戲的想法,導演說:「戲的故事很簡單,這個劇本簡化了一個民主的過程,但過程中有很多的細節,有許多空白的部分可以填補。劇本最好玩的地方也同時是最大的陷阱,由於它可以玩味的事情實在太多了。」所謂簡單,在於劇本有完整的脈絡與故事線,在短時間訴說一個拓荒者建造家園直至磨合的過程,其中有許多插曲,要如何建構出細節導演如是說:「在找尋各種可能性時透過即興,或者搜尋資料與對事情的印象,來完成導戲與劇本的建構。」

問及走向什麼樣的戲劇風格,他說:「翻譯過來的文字很不像日常生活語言,像玩語言遊戲,語言不太現實,用寫實的狀態去表演,結構會很散亂。這個劇本的語言需要非常精準,所以選擇風格化。」

除了劇本,風格化經由每一個導演對戲的演繹,會產生完全不一樣的面貌。三個星期後將要演出,導演對於戲抱持相當大的樂觀,覺得還有許多演變的空間。訪問完導演,對於《我們和他們》的演出充滿了好奇與期待。希望屆時觀眾們帶著愉快的心情進劇場感受導演、設計們與演員對於劇本的感受。

2011年11月20日 星期日

國立臺北藝術大學 戲劇學院 2011冬季公演 《The Dresser》&《我們和他們》



國立臺北藝術大學戲劇學院 2011冬季公演

《The Dresser》&《我們和他們》
製作人/陸愛玲、靳萍萍
執行製作/詹惠登、曹安徽


劇名《The Dresser》
導演/陳信伶 舞台設計/吳照祥 燈光設計/鄒雅荃
服裝設計/郭本皓 舞臺技術設計/郭瑜 表演畢製/陳盈達

二次大戰期間,諾門在英國莎士比亞劇團中擔任團主的服化妝師,團主爵爺在一次《李爾王》的演出前夕突然神智不清,被送進醫院之後又跑回劇場,所有人都認為應該要取消演出,唯獨諾門獨排眾議,幾乎是憑一己之力,以哄帶騙,既扮又演地說服爵爺上台演出……。劇作家Ronald Harwood的《The Dresser》於1982獲東尼獎最佳劇作提名,本劇將採用國內莎劇權威彭鏡禧教授的中文譯本進行潤飾。



劇名《我們和他們》
導演/陳俊澔 舞台設計/林明融 燈光設計/林詳宸
服裝設計/鄒佳津 舞臺技術設計/李允中
表演畢製/潘韋勳、陳以恩、李南煖、張庭瑋、鄭一慧

現代寓言《我們和他們》,由英國荒謬戲劇先驅之一的David Campton於1972年寫成,Campton擅長「嚴肅的喜劇」,他的作品表面上看起來滑稽,然而在嬉笑怒罵底下蘊含嚴肅的主題、以及對人生的深邃思考。《我們和他們》是一部借用寓言手法揭示、諷刺人性,以輕鬆愉快的方式說明簡單的道理:「所有人都明白,但卻荒謬至極的人性作品。」




演出地點:國立臺北藝術大學 展演藝術中心 戲劇廳
(臺北市北投區學園路一號)

演出時間:2011年12月16、17、22、23日19:30 PM
                                 12月17、18、24日 14:30 PM

演出劇評會:2011年12月24日 18:00PM
劇評會地點:國立臺北藝術大學展演藝術中心戲劇廳(台北市北投區學園路一號)


票 價:350元/張(一票可觀賞兩齣戲)
◆購票請上兩廳院售票系統http://www.artsticket.com.tw或兩廳院售票端點
◆全台7-11及萊爾富超商皆可購票
◆【北藝大戲劇系演出行政組】02-2893-8772(20人以上團體優惠票亦請聯繫此專線
◆演出部落格:http://tnua-theatre.blogspot.com/
◆Facebook:請搜尋「戲劇系」

【注意事項】
退、換票事宜請於演出10天前辦理,並需酌收票價10%手續費
觀眾接駁專車由關渡捷運站前站出發(一號出口),票價依台北市公車標準收費。
接駁專車時間表:晚上場:184019001920
        下午場:134014001420

 

2011年11月8日 星期二

海鷗-By Vladimir Yermilov(中譯:洪祖玲)

海鷗
By Vladimir Yermilov
中譯:洪祖玲
   在契訶夫所有作品中,《海鷗》常被認為是最具有他個人特質的一部戲。也是他長篇作品中,詩人開心剖肺地闡述他對「藝術」這主題的洞見僅有的一部。在這部劇作,作者呈現了他最珍貴的觀照──關於藝術家創作之路的艱辛,藝術天份中最重要的資質是什麼,人們幸福的要素是什麼。
  
     《海鷗》,一部無比幽微細緻的戲劇作品,顯現了契訶夫的非凡戲劇天才;就像生活,是簡單也是複雜的,最深刻內蘊的題旨無以一次展現完全,一如在生活裏,當我們身處迷宮般的複雜情境時,無法全盤了然所有情況來龍去脈一般。
似乎,劇作家賦與我們自行詮釋這齣戲的選擇權。

    《海鷗》的題旨是探討成就文藝志業所必須具有的膽識、技藝和實踐力。唯那些冶煉出膽識、技藝以及實踐能力的人,始可能在文學藝術的場域攻下一席之地。


契訶夫(中間持書者)在莫斯科藝術劇院

    契訶夫還在發展《海鷗》時,他曾說道:「很多關於文學的討論,沒什麼動作,好幾噸的愛情」。

    確實有大量的愛情──特波列夫對妮娜的愛情,妮娜對作家特里果林的愛情,阿爾卡迪娜對特里果林的愛情,管家的女兒瑪莎對特波列夫的愛情,小學老師麥德維堅科對瑪莎的愛情,管家的妻子波妮娜對醫生朵恩的愛情……每一樁愛情都很鬱抑不樂。

    不快樂的愛情,許被認為是這齣戲的主題了。作者似乎對這詮釋只肯定了一半。在特里果林的筆記簿裏確實有這麼一筆。作家特里果林有快速記下他的聽聞和觀察種種的習慣,且迅速地把創作素材歸類;當他看見被特波列夫射殺、放在妮娜跟前的海鷗,他馬上寫下:「一篇短篇小說的好題材」。特里果林為妮娜起了一個很粗略的大綱:

      ……一個年輕的姑娘,就像妳,終身都住在湖邊。她就像海鷗一樣熱愛這   座湖,她就像海鷗一樣自由快樂。有一天,來了一個男子,瞧見她,只是出於無聊,就像這隻海鷗被毀了般,把她給毀了。

    這段話或許也可以被視為這齣戲的情節大綱。劇情往後發展顯示,出於無聊而把這個女孩給毀了的男子,正是特里果林他自己,而這女孩就是妮娜。於是乎,我們可以這麼結論道,這就是為什麼這齣戲叫做《海鷗》的緣故。

    對這戲如是的詮釋,很不幸的,相當普遍,然而,實際上,這僅僅是特里果林用來「寫一篇短篇小說的好題材」,絕對不是契訶夫經營一部偉大劇作的主題。如果這麼一種主題被放到《海鷗》裏,豈不是要跟整齣戲的戲劇動作背道而馳?!終究,它原是一種暗示,也許事情會這麼發展下去,但事實上不然。

    誠然,一位美麗的姑娘住在一座彷彿會吟唱的湖邊,一個洋溢著美麗夢想和柔情的寧靜世界。在這個世界裡,同時也住著特波列夫。但時候到了,她/他們倆人同時都得面對生活的真正面貌了。而生活,當它顯現真實面目時,可能是極其艱辛猙獰的,也可能是溫柔美麗的。「生活真困難!」妮娜在第四幕這麼說道。在真實生活中,所有的經歷比起她年輕時所做的美夢,要艱難太多了。

    妮娜曾把藝術看成一條通往榮耀的康莊大道,一個絢麗的夢想。然後,她邁進生活。在生活裡,她的道途上有多少阻礙曲折!她柔弱的雙肩,必須肩負何等重擔!她被她不顧一切激情炙愛的男人拋棄了。她的孩子夭折。很快的,她認清楚了,她不可能從其他人獲得幫助;她的表演潛能尚待琢磨,她還在稚兒學走路的階段,但沒有任何助力,跨出去的第一步可能輕易地致命。她所愛的男人不相信劇場,經常嘲笑她的夢想,漸漸的她也不再相信自己了,沒心了,在最後一次與特波列夫會面時,妮娜說:「然後,愛情變質,忌妒,無時不刻掛慮孩子……我變得膚淺,平庸,我的表演庸俗不堪,我不知道手要往哪裡擺,在台上該怎麼站,我一點都沒法掌控我的聲音。你無法想像當你演的很糟時,那感覺有多恐怖。」

    每到一個城鎮演出的日子,這個滿懷夢想的姑娘,必須與醉醺醺的商人應酬,所有戲劇圈最粗俗不堪的,她都必須與之周旋。

    儘管她是那麼柔媚且性靈纖細,當她的夢想與現實抵觸時,她仍讓自己意識清明。經歷那麼多的磨難作為代價,她掌握到這個真理:

對我們,無論我們是演員還是作家,最重要的不是功成名就,不是我過去所追求的那些,而是忍耐的能力。知道如何背起你的十字架,保持你的信仰。當我有了信心我就不再痛苦受難,當我想到我的使命時,我就不再畏懼生活。

    這些話多麼有尊嚴,那是付上青春歲月、經歷苦難和痛苦做為代價的;這種種煎熬只有藝術家自己心知肚明;她/他必須去做那些她/他厭惡的,蔑視自己在舞台上卑微的形象,貧乏的文學風格等等。若要真正體會出妮娜的成長,我們須把這番話與她少女時代對才華和成功的幼稚幻想做一個比較。當時她對特里果林說:

妮娜:如果我是像你這樣的作家,我會為大眾奉獻我全部的生命,但我也  會意識到,民眾的幸福,就是我把民眾提高到與我同等高的水準,他們會把我簇擁進馬車裏……
特里果林:簇擁進馬車裏,……所以,我是亞加曼儂?
(兩人笑了起來。)

在十九世紀末葉,舊俄的知識份子常自許是「英雄」,認為普羅大眾需要他們來提升水平,這種價值觀蔚為流行,在這場景裡,我們看到契訶夫對這種心態的調侃意味。漸漸的,妮娜領悟到這種觀點有多荒誕。真正需要的,是持續工作,忍耐,承受艱難,維持信念,放下個體的小我和我執。才華是──耐心、信心、謙遜。

    而我們讀者,跟隨著妮娜這得勝的藝術家,經歷劇中一路走來雖悲苦卻喜悅的種種,我們為她感到驕傲,我們能夠感思她這些話的真諦:

我現在不是那個樣子了……我已經是一個真正的演員,我表演時滿心歡喜,洋溢著熱情,我讓自己在舞台上時是陶醉的,覺得自己是美麗的。現在,在這裡住的這些日子,我到處走走看看,同時無時不是思考著,我感到我的精神能量一天比一天茁壯起來……

    妮娜有信心、力量、意志力,現在她擁有生命的知識knowledge of life)、屬於她一己的尊貴的喜悅。唯洞察一切瞭然於心擁有信念的美女,才是真正的美。那個懷著早期夢想的美女,是一位天真無知的美女,只能說是,有潛力的美女。

    由是,經由這位女英雄克服了生活中諸多的不幸與災難,我們觸及這戲的核心思想──勝利的翱翔。與那原預測她將是一隻被擊倒的海鷗的版本,妮娜是完全相反活生生的實例。她並未把她的苦難、追尋、她的才藝、她的一生僅僅當成「一篇短篇小說的題材」。在她與特波烈夫最後的對話時,她重複地說:

我是這隻海鷗。不,不是這樣……你記得你射殺了那隻海鷗嗎?一個男人路過,瞧見牠,僅僅是出於無聊,就把牠給毀了……一篇短篇小說的題材……不是這樣的……

    不,不是這樣的。不是這隻被擊打的海鷗的墬落,而是這隻美麗且嬴弱但自由的造物奔向太陽的翱翔。這才是這齣戲富涵詩意的題旨。

【本文節譯自《安東‧巴洛維奇‧契訶夫》,此書1945年在莫斯科出版;此文之英譯者是Ivy Litvinov,收於1975年紐約Avon Books 出版之The Sea Gull。】

圖片來源:
「契訶夫在莫斯科藝術劇院 」 From: Dantchenko , Nemirovich (1968) My Life in the Russian Theatre. New York: Theatre Arts Books.