2014年12月16日 星期二

北藝戲劇2014冬季公演 《床上的愛麗思》 汪兆謙 導演專訪

國立臺北藝術大學 戲劇學院 2014冬季公演
《床上的愛麗思》

汪兆謙 導演專訪

撰稿人:詹毓仁、周冠婷
訪談日期: 2014/12/10


Q當初決定進戲劇廳做畢製時,為何會選擇床上愛莉絲劇本?
A:我自己對於畢業製作當然有一定的期許,也希望能夠做個有研究高度又能代表一個時代的劇作家的作品,所以選擇了蘇珊桑塔格的這個劇本,因為我認為她是美國太重要的知識份子了,她的很多著作也影響我們後代非常多,所以要做這齣戲必須在背後有非常龐大的閱讀量來支撐。這個劇本其實不好讀,蘇珊桑塔格著作中也談到過亞陶,雖然講的是殘酷劇場,但背後的概念還是在講總體劇場,許多西方導演如彼得布魯克等等也是運用了不同的形式和調度來傳達這些概念。這個劇本提供了創作者很多創意的可能性,當然,要如何符合原著劇本希望具體化呈現愛麗思在空間中無法相容的這件事也是個很大的挑戰,所以這次製作也用了很多佈景、影像配置等等的形式來表現、強調。

Q會不會擔心因為形式表現的關係很難去傳達作品要表達的內涵……
A我覺得看你怎麼做……劇場或現代藝術好玩的地方是,到了現代我們早就不能說形式跟內涵是不等同的,就像一些觀念藝術等等的,其實它的形式就是它要說、想要傳達的東西,只是形式和內容要怎麼扣合,我覺得就是非常大的一個挑戰。我們常會有一些謬誤,認為搞形式就等於沒內涵,而否定甚至排斥它,但我認為其實這些是兩回事,我認為形式和內涵其實是雙軌並行的,只是挑戰就在於如何去調度、如何去安排,使傳達的觀念更清晰。這個戲的確知識分子的味道比較重,我們也希望盡量避免太文謅謅的感覺,希望帶出更多「人」的味道出現。

Q來談談創作過程吧....這次排練過程中,戲的產生是導演指示較多,還是先給演員根據自己的理解發展再做修整?在發展過程中有沒有遇到什麼困難?
A:在暑假時就有許多的訓練,包括聲音與身體,比較多是身體的訓練。一方面進入文本的較晚,因為希望讓演員有比較多發展的空間,因此在暑假期間就有讓演員們根據不同片段來做呈現,算是共同發展。我是一個比較希望可以看見演員可塑性的導演,換句話說,就是不會光是「指導」演員該如何做,而是去看演員讓我看見什麼,這樣也比較多可能性可以發想。在發展中一定會碰到困難的,畢竟這個文本本身也很困難,深度也比較深,因此創作過程中一方面要想想如何呈現,也要去深思劇作家的意思,但我並不認為一定要照本宣科,我們也可以有我們的立場。就像是三四場把它融合成一場,其中用同一個演員去詮釋父親與哥哥,就是要隱喻父權的影響性。

Q對於用到許多形式性的呈現方式,感覺就是傳達給觀眾許多的隱喻等等,是否有要觀眾去思考你的觀點?
A:我覺得給予觀眾思考的空間是好的,可是我不會刻意去塞給觀眾所謂的「觀念」或「想法」,我比較傾向於他們感受到什麼就是什麼。

Q發現這次的製作相對於劇本,有很多令人意想不到安排,包含佈景空間的使用以及演員的走位等等都非常有風格,有沒有曾經想過要用更寫實的方式來定調這齣戲呢?

A:其實所謂的寫實或形式都只是表現的方式,我並不會覺得應該刻意要使用這兩種其中一種,不過因為劇本中也有許多是參考愛麗思夢遊仙境的狀態,我們也希望可以忠於原著,因此這種夢境的呈現方式很容易就會使用形式來表現。就像是午宴那場,對於空間的縮小與放大,這都是我們工作的內容之一。

2014年12月10日 星期三

《床上的愛麗思》燈光設計/畢製生呂家慧專訪

《床上的愛麗思》燈光設計/畢製生呂家慧專訪
撰文、採訪:許育瑋&林奕達

 

Q這次畢製有什麼特別的挑戰跟困難的地方嗎?

A以前在思考燈光設計的時候,會著重於燈光的角度去思考,也就是腦子裡  都會是光源的顏色、方向、角度......,但這次面對《床上的愛麗思》這個劇本,及導演的處理手法,我覺得各設計都需學著如何站在導演的角度看這齣作品,並共同去構想與發展,接著才是運用各個領域的特點去完成我們這齣作品想傳遞給觀者的話與感受。我想,光是這點,便與以往在思考燈光設計一職最一開始的出發點十分不同,這關乎了我怎麼去思考自己的定位與如何著手設計。因此,對我而言,這次畢製的燈光設計對我的挑戰,大概就是在戲裡懂得如何靠光來說話,且這些燈光語言,力道要拿捏得宜,且清楚乾淨。

 

Q你對《床上愛麗思》這個劇本的想法是什麼?

A我以前在看這齣作品的時候,對它感受還沒那麼深,只依稀記得好似一個

   被自己圍困起來的女性,很悲哀、很壓抑。但到這次真正去了解,透過其它

   相關書籍的大量閱讀,並與導演每次開會討論,都讓我漸漸地更了解它,甚

   至從中找到了一些關乎於人,或是我們共有的、可能有的特質。我發現角色

   間彼此的關係,或是在愛麗思身上,都可以去反思自己。而感觸最深切的,

   大概是何以透過閱讀、書寫、思考、想像,了解並完整了自己。

 

Q跟這個劇組合作有什麼特別的感覺?

A這個劇組給我的感覺,大概就是一種時而擔心、焦慮,卻又時而期待興奮的感覺吧 ! 我很欣賞導演帶領演員及設計共同發展的過程,這歷程雖然漫長,但當整齣作品漸漸成形的時候,確實是令人期待與滿足的。

 

Q當你靈感枯竭時,你怎麼找到靈感呢?

A多看其它東西吧!不相關或延伸領域的都好。我知道自己確實是容易焦慮的人,但也更該逼自己在當下做適時的轉移,而通常很多在設計上的卡關,也都能在這時候找到靈感。我也會記得主修老師對我說的話,能幫助我在設計上更加開闊的方法,就是「放輕鬆」吧!

 

Q你認為做燈光最困難的地方在哪裏呢?是文本剖析過程,還是設計過程,還進劇場的時候呢?

A真正最困難的,大概是一開始要進入蘇珊.桑塔格,這位偉大的女性作家的世界。尤其這齣作品並不好讀,需要長時間的思考與消化,並藉由更大量的閱讀,才能慢慢藉由劇本,抽絲剝繭出其中的意涵。否則,很容易只看見表面的文字,那便十分可惜! 我想,這就像是了解一個人,或是了解自己一樣,需要時間的累積吧。

 

Q你有對自己未來的規劃嗎?

A有大致的想法和規畫,當然未知的事情未必會完全照著計畫發生,但我想方向肯定離不開設計和藝術。然後,在這四年裡,我依然喜歡光,喜歡隨之與人產生的關係,這都是我未來想持續努力學習並與之相處的部分。

 

Q燈光給的是一種氛圍,你渴望燈光帶給觀眾什麼呢?

A以這齣作品而言,我真的覺得與其思考觀眾能看見怎麼樣的燈光氛圍,更該把重點擺在戲劇本身。所以,最希望的還是觀眾能從這齣作品獲得一些感受。至於燈光,則是一種讓文本的字句說得更清楚些的其中一種方式。

 

Q談談成為畢製生的感想。


A做畢製的燈光設計,真的有一種趕鴨子上架的感覺。一路上好像半夢半醒,我想到結束之後,大概都還會驚魂未定,以為自己還在夢裡吧。因為,這陣子實在是太忙碌、太充實了。但我想,這也是畢製最過癮、最令人難忘的地方吧!

2014年12月7日 星期日

《死亡計畫》導演/蔣執中專訪

國立臺北藝術大學戲劇學院2014冬季公演
《死亡計畫》導演/蔣執中專訪

撰稿人:涂佳吟、蔣韻儒
日期: 2014/12/03

Q1.本次執導《死亡計畫》的核心理念?

對我來說,死亡本身是很簡單、很突然會發生的,重點它是未知的,而且不管你生前生活如何,死亡這件事情在最後只能由你獨自面對,這一點算是我在處理這個劇本時很重要的中心思想。

因為這齣戲在第一幕就很明顯的扣緊死亡這件事,殺手是隨機殺人,而非有目的的,因此人人都有可能成為下一個被害者,因此大家對於這件事情的不安感使得後面的治安委員會和種種計畫都變得不理性、帶有荒謬感,這在某一層面可以和現在的社會互相比照,只是劇作家用「死亡」來表達那種不安,扣緊這個議題。反觀當今社會,其實社會大眾也是在自己對未來那種未知的不安和自我矛盾下,群體建立了某些機制,產生了類似兩黨對立、群眾盲從現象。

當然,除了這個主要議題,劇作家在每個不同段落也會有劇作家本人的一些哲學思想,例如妓女片段就帶出了伍迪˙艾倫對於存在主義的觀點,「既然人都要死,那為什麼要活,活著的意義為何」,或者像是醫生片段,當一個凡事都相信數據的醫生在面臨死亡時,卻問身旁的人相不相信靈魂轉世,這個反差本身就帶出了某種諷刺,因為就伍迪˙艾倫而言,他自己本身其實是個無神論者。

但說回劇本,其實劇作家在書寫時並沒有刻意要傳達自己的理論,這也是為什麼我在設計理念說明會時也沒有特別去訴說這部分,我會希望當觀眾看戲時是自己去聯想到這其中帶有某種哲學性。

Q2.導戲過程中遇到什麼樣的困難?

一方面是前面有提到的,伍式哲學在片段中應用的辯證應該怎麼更妥善的處理,讓他兼具戲劇性和理念,另一方面則是整齣戲的步調和節奏處理。前者部分像是妓女段中的「真實與否兩方辯證」其實就讓我思考了很久,後來和我的戲劇顧問聊過後,在他的建議下去看了《Without Feather》這本書,書中收錄了《God》和《Death》兩齣獨幕劇,這兩齣劇目其實不適合鑽研,而是適合直接拿來演,它的內容其實就是由生活中的片段組成,進而令觀眾去笑看這些過程,於是我便從劇作家的陷阱中跳脫出來,開始從整齣戲的核心去發掘其戲劇張力,有趣的是,這些哲學好像就從這樣的張力中衍生出來了。

從文本上來看,大家都會直覺性認為每個片段、角色都很飽滿,每件事情也都發生得很緊湊。我試著從這些緊湊中去找細節和呼吸,放膽留時間讓演員喘息和加深內容,使整個片段除了保持喜劇氛圍外,還能真實的打動觀眾,這是最困難的部分;接著就是確定好哪些片段該快、哪些要慢,藉由節奏的變化拉出不同角色的表演方式、質感和線條。

Q3.和演員的工作方式有採用特定的方式或體系嗎?

這部分倒還好,主要是會希望給演員單獨工作的時間,讓他們先發展,然後我藉由呈現出來的結果去拉出我想要突顯的部分,但也因為每個演員的發展性和工作方式還是有差異,因此會在了解後去調整每個人的進度和共同發展的模式。主要是不斷在真實度和笑鬧度之間做拉扯,找到之中的均衡點。

Q4.本次文本有嘗試和現實狀況,如鄭捷事件做聯結嗎?

其實當初發生該事件時也驚訝於兩者的相似和巧合,但在發展上並沒有要帶入社會事件,主要還是以「對未知的恐懼」做延伸,不過假如觀眾本身有產生聯結的話,也是覺得很不錯。

Q6.對於來看戲的觀眾,有什麼特別想說的話嗎?


我希望大家以輕鬆的態度來看這個議題、這齣戲,如果過程中沒有特別看到什麼也沒關係,至少能夠進到劇場笑一笑,在某些場景中被打動情緒,也許哭也許笑。而我對自己的期許,主要是希望自己能做到「外行人看熱鬧,內行人看門道」、「通俗中的不通俗」這樣的戲,找到通俗與藝術之間的平衡點。

《床上的愛麗思》表演畢製生/陳守玉專訪

《床上的愛麗思》表演畢製生/陳守玉專訪
撰文、採訪:許育瑋&林奕達

跟守玉訪談很有趣,不時伴有小小的驚叫聲、跟害羞的笑容,這很容易讓我們知道她是個怎麼樣的人。

守玉形容她自己是個比較被動、畏縮的人,通常不容易自己決定要出頭,覺得很多事情讓別人去演就好了,所以需要一個人鞭策她,因此選擇嚴格又能給予守玉方向、培養她企圖心的如萍老師。那時候守玉很想好好詮釋寫實戲,她說;「這應該是每個主修表演的願望吧,希望可以好好工作一個角色」,本來想演《備忘錄》,但如萍老師希望守玉去參加系上的audition,讓自己更勇敢、更突破,而不是安於自己的舒適圈。

所以守玉在要準備畢製這一年去audition《床上的愛麗思》,然後這成了她的畢製。守玉談這個劇本,她說:「其實我一開始沒有很喜歡這個劇本,而且應該說很討厭這個劇本」,雖然守玉總是跟周圍的人說「看不懂」、「好討厭」但守玉靜下來好好想,發現自己並不是看不懂這個劇本,而是這個劇本讓守玉很直接面對到愛麗思的不快樂,愛麗思的矛盾和掙扎跟守玉非常相像。「對我來說很赤裸,尤其讓我想到國中的時候,精神狀態不太穩定。我不喜歡說憂鬱,但其實就是憂鬱,這劇本讓我想到那時候的我,非常不快樂的時候,想跨出去,卻跨不出去。」
我問她,這跟以前演出不同的挑戰在哪裏?她說有一個共通點:「你,指的是那個角色,怎麼看出去的這個世界」對於守玉來說,這次演出跟兩年前守玉演出的《Preparadise Sorry Now》可說是大同小異。守玉說她在劇中飾演各種不同面向的愛麗思─床上的愛麗思、行走的愛麗思、觀看的愛麗思。一部份是怎麼看怎麼驚喜她的世界;一部份是怎麼思考生命跟死亡。

這次排戲很好玩的地方除了身體的訓練,還有初期針對文本的小呈現。小呈現可以看到其他演員對於這個文本的看法,那些可能是守玉沒有發現的地方。守玉說:「排練最期待的不是工作文本,而是身體訓練的部分。因為我上大學以前完全不會跳舞,肢體很不協調,所以我很羨慕那些會跳舞,會運用自己身體的人。」這次的排練幾乎每次都要練身體,像是跳芭蕾、肌力訓練,所以每次排戲都很興奮跟開心。

雖然排戲時間有點緊迫,不過守玉很相信導演會帶他們到一個看起來很美的地方。劇組大家都會互相幫助,排練期間守玉有兩次自己受傷,沒辦法排戲,但大家都會關心她,幫她裝水、幫她跑腿。因為導演比較晚才工作劇本,守玉有點緊張,雖然覺得時間不夠,但又相信導演的實力。

守玉說不管什麼演出都是挑戰,《床上的愛麗思》在生理跟心理上的狀態都要去工作。她飾演的愛麗思有一段跟哥哥的對話,守玉所遇到的瓶頸是她不管怎麼樣,都會把自己演成悲情的女子,有一次金士傑老師來看彩排,他說:「妳就像個非常淒厲的女鬼」,因為他們是兄妹,所以對話中還是要有親情,要怎麼拿捏親情?且她跟哥哥又都是知識分子,文人的談話有些用語要怎麼你來我往,但又不能針鋒相對,這是最難的地方,魔王級的吧!再來是年幼的愛麗思,跟爸爸講話的態度,我還在找怎麼跟爸爸講話的態度,因為爸爸是有威嚴的,要怎麼跟爸爸討論生命、死亡這件事也是個難題,那時的愛麗思年齡是很低的,要怎麼詮釋年紀輕,又不會表演得很像弱智。這些守玉都還在摸索。再來是旅行的愛麗思,要怎麼跟觀眾傳達我看到什麼,這也是很難的地方,雖然相對其他愛麗思,這是我比較可以掌握的,但我們表演指導說我很像娃娃兵,要再多一點知識分子的樣子。」

最後我問守玉關於將要畢業的心情,她說當初進來的熱情其實被消磨掉不少,一開始很喜歡和大家一起工作努力的感覺。但四年實在不夠學習,守玉還說:「我覺得我太放過我自己了,大一大二還把自己逼滿緊的,但後來好像少了什麼鞭策自己的事物,而且後來沒有練習劇本,沒有逼自己排練」,但守玉覺得自己不再鑽牛角尖、逃避,承認自己過不去的地方,然後想辦法跨過去。最重要的是,守玉說:「大一Vicky老師說過不要去批判,我學會不批判自己,接受自己的不完美」,她甚至笑笑地說:「其實我學到滿多的嘛!」


結束後,她感謝我們採訪她,她說她最近排戲遇到瓶頸。但我問的問題讓守玉得以重新開始工作劇本跟角色。所以,讓我們拭目以待守玉12/19-12/24的《床上愛麗思》吧!

2014年12月5日 星期五

《床上的愛麗思》表演畢製生 張閔淳 專訪

《床上的愛麗思》表演畢製生/張閔淳專訪
撰文、採訪:許育瑋&林奕達



閔淳上研究所後,常常接觸跟身體有關的專題。她特別注重身體訓練的部分,後來還去舞蹈研究所選修芭蕾和接觸即興的課程。選擇如萍老師當主修老師的原因跟這個也有關,如萍老師在閔淳研究所一年級時開了一門「動作專題」的表演課,加上如萍老師很注重體態的部分,讓閔淳很佩服如萍老師投入演員教育的精神,而如萍老師帶給閔淳的,也正是她想追求的、想學的。
「我一直都很喜歡需要工作很多的劇本,像是有歷史背景或是有文獻資料探討的劇本,我很喜歡做這些角色功課」閔淳說了她喜歡這個劇本的原因。另一方面,兆謙導演要求演員們要讀Susan Sontag的著作,但其實她的東西很硬,某些程度上可能會拉遠距離,所以演員應該要回到心理狀態,有助於拉近Susan Sontag的內心思考。
對於《床上的愛麗思》目前還正在摸索中。這劇本是Susan Sontag在罹患癌症時寫的,寫的是一個女性的困境,因為就算是現在社會,依然有個框架存在,這個框架不僅僅是女性的框架,也是人的困境。「我現在的感覺這是一個很溫暖的劇本,而兆謙看到的是人跟人之間無法溝通的劇本。我自己覺得……好難講喔。」閔淳述說內心對於這個劇本的想法。金士傑老師來看彩排的時候說:「這是一個女病人的奇想過程,這個女病人可以很幽默、很討厭、很尖酸又可以很聰明,這是一個很吸引人的角色狀態」,閔淳說:「後來我漸漸了解這是一個關於生死的劇本,生死這個大問題是我們每個人都在面對的。雖然在面對生死,呈現的方式卻是特別且有趣的,因此變得沒有那麼沉重、那麼非黑即白,它其實很輕、很幽默。」
提到生死,我問她,關於這個劇本是否有令她想到類似的生命經驗,可以用來詮釋角色,或是反而造成一種阻礙。這要先說到《床上的愛麗思》原型是兩位愛麗思,一位是美國小說家Henry James與心理學家及倫理學家William James的胞妹Alice James。她才華橫溢,19歲時就開始渴望了斷自己的生命,在43歲因乳腺癌去世;另一位是「愛麗思夢遊仙境裡」的愛麗思。閔淳在劇中主要扮演病床上的愛麗思。「一是年老、二是成熟、三是世故、四是病,我是要生病的,而我扮演得很特別,病徵不知道是什麼,就只知道很虛弱。」「我前陣子在實驗一個食療,果汁食療,為了讓自己身體清潔及排毒。那三天我還必須去排練場花很多體力,那幾天不停地腳軟,很餓而且頭暈疲憊。剛好這個狀態讓我有點可以揣摩愛麗思生病的狀態跟極限。」
閔淳說,生病的人最容易胡思亂想,什麼事都不能而且不用做,真的會讓心裡很雜亂。所以她明白當年臥病在床的Susan Sontag為何寫出這樣的劇本。而這本劇本(前面也提過了),是一位女性寫的,而且又在講關於女性的情境,身為一個女性真的可以明白跟體會,女性是很奇妙的生物,很生命、很原始。不管怎麼樣,我們現在就是在一個講求理性邏輯跟思維的社會當中,很父系的社會。「我想Susan Sontag只是想呈現這個狀況而已,這大概就是這個劇本想說的,當一個女性被放在裡面,她該怎麼自處。這是一個很情感性的東西,但這個社會是在反情感的。」
最後我問閔淳這次排戲最有趣的地方或印象深刻的地方,她說前半部都在做一些類似工作坊的活動,那些創造對後面排戲可能沒有很直接的幫助,但在這大家展現創意的過程中,過得很開心。發展中可能有90%都用不到,但給學弟妹很好的機會。後來導演扎扎實實地分好角色,有些學弟妹可能會分到沒有台詞,或台詞很少的角色,但這個發展讓他們有收穫、有參與、有投入。這個劇組很整體性,大家也因為這個工作坊的創作期而感覺是一體的。

《死亡計畫》舞台設計/林珈安專訪

《死亡計畫》舞台設計/林珈安專訪
撰文、採訪:楊燦鴻

舞台設計坐在位子上,看起來準備周全,整個咖啡桌像是她剛搭好的舞台,旁邊擺著道具包包,採訪戲已準備開演。當初系務會議開完之後,被分配到了死亡計畫劇組,這是她的第一次進組作品。

「感覺其實滿開心,因為可以上學期趕快做完。一開始看劇本的時候,發現很快就看完了,以為劇本很淺。我們設計先討論了兩個禮拜,後來跟導演討論後,發現劇本裡更多的部分。我其實很怕接到寫實的東西,導演在一開始就給了我一張圖片,一張街道房子的圖片,但我並不想這麼寫實,所以就保留部分寫實的素材,像是房間、磁磚,這齣戲也運用台車來換景,起初的設計複雜但粗淺,改了很多次,應該至少有十次吧。」

能夠描繪一下,從起初到現在是如何變化的嗎?

「基本上,找到一個出發點後,其他的就會慢慢找到。當時決定用美式漫畫當主要風格,跟老師開完會後,老師覺得可以,我是個喜歡趕快決定事情的人,所以就定下來走。美式漫畫中常有時事、政治的議題,卻呈現得荒謬可笑,那種荒謬、非寫實卻帶點詼諧的感覺,是很符合這齣戲。所以就開始從平面到立體,質感上也採用漸層和潑灑,是之前沒有嘗試過的。舞台越來越有味道後,再和服裝與燈光做搭配。」

有從哪邊獲取靈感嗎?﹝舞台設計珈安的目光轉向旁邊的街景。﹞

「會開始注意城市街道和街景,整個城市的輪廓。也有滿多資料是從網路上得到,因為有台車換景的部分,所以看滿多劇場劇照來幫助思考。有一次,在7-11坐下來喝咖啡的時候,看到玻璃窗上貼著Hello Kitty,背景剛好是城市的剪影,那時候就把它畫了下來。」

作為舞台設計,有什麼特有的經驗可以分享?

「作舞台設計真的很偉大,要不停解決問題。很多道具都要想辦法自己生出來,像在外面的劇場工作,很多都是舞台設計自己買,然後戲演完再賣給別人。這件事真的會燃燒我的熱情()。我是個很想趕快完成問題的人,老師甚至會說我一直在解決問題而非設計。有時候跟老師開完會之後,會有種發現自己──有種重生的感覺。對我來說,設計就是要堅持自己的理想,很確定要什麼之後,就是努力去得到道具和佈景。」

那這次的工作,讓妳覺得如何呢?

「劇組很積極,很快就喬好每次的時間,然後再去修正,來來回回有很多次設計會議,埋頭改了很多次,感覺做了很多,滿有成就感。感覺劇組的向心力很強。本來很擔心舞台會不會來不及完成,但現在進度很快,讓我比較放心。現在比較擔心的是觀眾有什麼看法()。」

畢業之後有什麼打算呢?

「還是喜歡劇場,但不會走舞台設計,太累了。應該還是會走表演藝術圈,像是當館方、行政、舞監之類的,或是到國外唸書,還不一定。賺夠錢後,想開個咖啡廳,然後在店裡弄一個空間,結合劇場或是當展演空間。」


收起採訪的道具,離開這次的舞台:咖啡桌。也冀期未來能夠搭起自己的舞台,自己的咖啡桌。

2014年12月4日 星期四

愛麗思鏡子裡的自己/畢製演員古昀昀專訪

愛麗思鏡子裡的自己/畢製演員古昀昀專訪
撰文、採訪:蔡思韵

  「這個劇本是在談一個極端情況下的人的痛苦,人在生命中都會遇到孤獨的時候,然後我們透過這個生病的女生的角度更理解那個痛苦是什麼。乍看之下這是一個有關女性話題的劇本,主角是一個女生,而跟主角有重要對談的也是女生的角色居多,所以我在第一次看這個劇本的時候認為這是在講一個女性困境的劇本。在當時的女性,她們不能夠為自己做些什麼,而現代的女性雖然有些時候也是會有不平等的地方,但相對於過去已經自由很多,也有很多的女強人出現。所以我在思考,當這個劇本搬到現代來演有什麼意義?
  
主角愛麗思是一個很聰明的女生,她在十九歲的時候就得了憂鬱症,但在當時人們沒有對憂鬱症有所研究。所以她沒有得到治療,只是讓自己的人生都住在家裏,透過書籍閱讀還有很多的想像,來幻想這個世界的樣子。她也有很多的自我拉扯,當一個女人應當去成就一些什麼嗎?只是在生物上來說為了生育繁衍而存在,還是其實也可以有自己的一片天?有沒有可能成為一個作家或是對社會上有貢獻的人?」
  
被問到《床上的愛麗思》作為演員古昀昀的表演畢製作品,有什麼吸引的地方。而最特別的是「會覺得自己跟我所扮演的角色愛麗思在多多少少的事情上都很相似。」愛麗思活在一個男性化的家庭,她有兩個哥哥兩個弟弟,然後是爸爸養大的。讓古昀昀也會有共嗚的生命經驗是「我也是爸爸養大的,可能有些部分不會像一個平常的女生,可以從媽媽身上學到一些特質,也許是會做菜,也許是性格上比較溫柔。」「而個性上跟愛麗思相似的是比較負面吧,很容易陷進自己的腦袋裏,也許是鑽牛角尖。有時候會覺得自己比較偏向負面思考,還有比較不容易跟自己妥協,我覺得我跟愛麗思一樣,不太會愛自己,或對自己太嚴苛。有時候事情並沒有那麼嚴重,卻也會放大來看待,不斷地跟自己對話,審視自己,這一點很像。」

  在詮釋這個角色時最大的挑戰是什麼?「一直以來我都是比較外放的演員,情緒比較可以放得很滿,所以本來想要嘗試別的演戲手法,想試試看當個內斂的演員。而這次演的角色是一個精神病患者,很多時候可能情緒起伏較大,大叫大哭的,所以讓我思考我應不應該用以往的形式去處理,我想挑戰自己可以感覺更細膩的情感。但這次還是要求我要讓情緒到很滿,放很開去詮釋這個角色,所以會擔心自己會不會太over,要找到澎湃中的情感裏的細膩也許就是一個挑戰。」而在這次製作中最大的收穫是:「變瘦了!因為我們劇組要求我們排練前都要運動,所以瘦下來了。」
  
對於自己的期許:「我覺得大學這段日子是在跟自己對話,生活得很精彩也很混亂,有時候會跌到谷底,但有時候又會往上爬,一直來來回回,壓力會有,但希望自己也從中有所成長。我希望可以學會跟自己相處,讓自己這個人更穩定一點,不要太容易被人影響。將來要繼續成為一個演員一定會遇到很多挑戰,也一定會有很多挫折,但還是要學習讓自己知道這都是生活的一部分。在面對不同的混亂角色,還是要學習保持穩定的身體、精神面貌去應對。演戲不是在追求人生的刺激,而是從過程中得到自己平穩。」


《死亡計畫》服裝設計/陳冠伶專訪

《死亡計畫》服裝設計/陳冠伶專訪
撰文、採訪:楊燦鴻

  在晨光之下,服裝設計由樓梯跑了上來,點了咖啡,坐了下來,討論他們是如何計畫,這次的《死亡計畫》

步驟一:看劇本。
  「我們這一群設計剛好大家都很按部就班,一接到馬上就開始討論兩個禮拜。關於這個劇本,其實剛接到的時候壓力是很大的,因為伍迪艾倫的名氣很大,觀眾大多都已經有一定的印象,怕弄不好。但另一方面,偶爾會幻想自己是幫他做服裝設計。」

步驟二:數幾個人。
  「這很重要!」

步驟三:初步設計理念。
  「對角色大致的設計,還有年代跟角色的性格分析。這個劇本大多數的角色都是男性,對我來說是個很大的挑戰,因為我對男性的服裝較不敏感,一開始,對我來說,那個年代的服裝看起來都一樣!後來對男裝有更多了解,男裝的設計較為細緻,在很多小地方有不同或改變,就會產生出不同的味道,這點老師幫助我很大。另外設定年代在1970,因為劇本在那時候寫成,但1970較難去定義,不像60年代有明確的嬉皮風。所以我就從伍迪艾倫的電影開始看,看那個年代的服裝、那時候的路人,還有到總圖打他的名字,把他的書都借出來,有些是原文書到現在也還沒看完。後來發覺,這齣戲主角其實就是伍迪艾倫,從他的電影裡面看到關於愛、死亡還有公權力這些議題,也幫助我更了解角色。」

步驟四:細部調整。
  「服裝設計其實和心理學是相關的!有時候會碰到,幫一個角色設計好服裝,但是演員本人性格卻和角色有段距離,這時候就要調整,幫助演員貼近角色。其實服裝設計是很貼近演員的,陪伴演員直到演出,不只要去定義一個角色,還要去了解演員的性格,再透過服裝和化妝幫助演員完成角色、讓角色更立體。」

然而,計畫總是跟不上變化。

「在這段工作的時間內,也碰到不少考驗,像是第一次接到幫這麼多角色做設計,有時候完成一個角色,回頭看跟之前的卻很不搭。有時候重視細節,整體就開始歪掉,重視整體,又難以顧到細節。還有在設計上的詮釋和演員詮釋的拿捏,放太多符號在服裝上,會使演員表現方式受限,如何適當的取捨,也是個功夫。另外和舞台燈光的配合,讓我發現服裝寫實的必要性,因為當服裝和舞台色調不能太過相似,另外這齣戲也有部分屬於寫實,它呈現的是許多社會上的小人物,所以有必要部分寫實,才不會使得整齣戲小丑化。而且,非寫實舞台和寫實的服裝,恰好可以產生一種對比的荒謬感。」


Q:最後,在整個計畫之外,有沒有更大的計畫呢?

A最好的計畫,就是沒有計畫吧!

2014年12月2日 星期二

大家安靜,不安靜

103-01 報導評論組同學 戲三 李毓悅
大家安靜,不安靜
這齣戲是一齣笑鬧喜劇,戲名為《大家安靜》,但卻一點也不安靜,"大家安靜"是劇團開演前,舞台監督提醒在後台的工作人員和演員的用語。故事講述的是一個劇團正在演出一齣名為《沒有,什麼都沒有》的戲時,戲裡戲外所發生的荒謬情節。正是因為它是笑鬧喜劇,所以一直很期待進劇場看這齣戲,因為已經很久沒有進到劇場裡看到喜劇的演出了,而且我原本就很喜歡喜劇。這齣戲我看了兩次,一次是系上的組員看排,一次是正式進到戲劇廳裡看的演出,整體來說組員看排比進到戲劇廳裡的演出來得好看,可能因為演員意識到進到一個更大的空間,所以把所有的動作行為都變大許多,所以在舞台上看起來很多動作都會變得很故意,像戲一開始歐陽寶寶一個人在舞台上接起電話筒之後開始他的一段大獨白就是如此;還有家恩這個角色我真的很不喜歡,他只要一說話就知道是裝出來的,更不用說他的動作了,不管語言還動作都讓我覺得很假,又不討喜,尤其是他有一段走路走到一半褲子掉下來,令我覺得非常不舒服,或許因為人物設定上給這個角色的性格所造成,讓我對這個角色造成反感,所以對他這個行為夠無法忍受。
全部角色中我最喜歡,也讓我笑得最頻繁的是常叔,他一從觀眾席出場,說:「你們在辦party啊?」我就笑了,因為他處於一個旁觀者、不在狀況內的角色,而且這點成功說服我,整齣戲他幾乎所有時刻都處於這個狀態,所以只要他一出場我就會笑;Garry有一段從樓梯上跌倒摔到地板上,中間一連串跌倒的過程讓我真的發自內心的驚呼了一聲,這一連串動作很精彩,動作很俐落,而且不會讓觀眾替他擔心,對他不會產生同情,所以觀眾在看到這一段時會有笑聲,而不是驚嚇,這是柏格森在《論笑》中談到喜劇的重要要點之一-要使人發笑,必不能對角色或人物產生同情,或有情感上的牽動。
這齣戲我覺得最主要的部分是讓觀眾看到台前和幕後在演出前和演出過程中的差異,通常台前看似完美的演出,幕後都有一堆觀眾從來看不到的狀況持續在發生,但一旦幕後發生的狀況出現失控、完全無法控制的地步的時候,連台前的狀況都會受影響,就是我們在《大家安靜》這齣戲所看到的-當舞監在幕後無法控制後台狀況的時候,就會影響到在舞台上演出的演員,最後就會演變成前台後台都失控的情況。這齣戲還有一個我滿喜歡的地方是當舞台旋轉到幕後面對觀眾的時候,所有展版的木頭結構,上面有著許多在製作過程中留下的記號還有很像出場表還是快換表的紙張貼在展版後,我覺得很真實,我很喜歡。
另外我覺得一定要提出的一個點是換景的部分,看到全部的crew一起在舞台上旋轉舞台,再加上漂亮的彩色的燈光配合,那個畫面很感動,也是好看的,演出時,可以說幾乎整場得到最多歡呼聲的也是這一個部分。至於看到全體組員在舞台上換景造成我覺得感動會歡呼的原因是,他們肯定在這個換景上花了時間,然後呈現出來的樣子,是不辜負他們所花的時間和值得被肯定的,而且是壯觀的。對於這一個部分的喜歡程度是僅次於舞台轉向,面對觀眾呈現後台混亂狀態,但撇開畫面好看、壯觀來說,這個換景似乎和劇情所提到的狀況好像有些衝突,因為角色在台詞中提到的是,舞台是志明一個人做的沒有人幫他,但換景時卻出現一整個完整的team,所以在這似乎有可以討論的空間。

但整體來說,我看完整齣戲是開心的,很輕鬆、沒有壓力,已經很久沒有這種看戲經驗了,或許這齣戲沒有隱含多麼深奧的議題,但我覺得這不一定是不好的,可以讓看戲的觀眾開心沒有壓力的走出劇場有什麼不好?或許這樣能吸引更多觀眾下一次願意再買票進劇場看戲。

臺前幕後,好不安靜!

臺前幕後,好不安靜!
103-01報導評論組同學/駱鵬年

  一齣舞台劇的形成會是什麼樣子?為了呈現給觀眾最縝密的安排,背後排練的過程又是什麼模樣?《大家安靜》為英國當代劇作家Michael Frayn所寫的一齣喜鬧劇,揭開了一群演員在臺前與幕後的樣貌。

  此次國立臺北藝術大學演出的版本將時間和地點拉近至現代的臺灣,而導演林如萍說:這齣戲不若以往,省去了所有前置排練作業流程,……,直接依照劇本戲文的舞台指示去執行,……,但主要的難度其實是在於喜鬧劇表演的定位與執行,也考驗導演及演員對節奏的掌握性,因為節奏的設計與建構是喜劇成功的要件。

  Farce,喜鬧劇,同時也有在戲劇中穿插笑料的意思,就如同導演所說,節奏的掌握是喜劇成功的要件。然而,在這次的演出中,導演把節奏調整得相當工整,少了點驚喜。這個文本有趣的地方同時也是最困難的地方就在於,從頭到尾,戲中戲的部分都是同一個段落,差別在於排練,幕後,和一場正式演出;在同一個段落的前提之下,導演該如何將三個段落的層次分明地呈現給觀眾。由於文本中有相當多的舞台指示要去完成,因此在大部分的演員身上都可以看見清楚的排練痕跡,同時場上所有的笑料看起來就像是經過巧妙安排的;當然,笑料第一次的發生或許好笑,但觀眾終究是會疲乏的。

  看完《大家安靜》的劇本後就賦予它許多期待,尤其是劇作家透過同一段落的臺前與幕後經過巧妙安排來諷刺文本中的這一群人;無奈這次的演出在這個部分似乎沒有多加著墨,每一個角色和其戲中戲的角色之間沒有做出區別與層次感,這點真的較為可惜。假若在表演執行面上有達成,或許上述的問題就不會發生;我認為飾演克拉凱特太太的歐陽寶寶將克拉凱特太太詮釋得有自己的風格,誇張的肢體與聲音和那急躁的個性都令人印象深刻,但怎麼歐陽寶寶和克拉凱特太太所呈現給觀眾的感覺卻相距不遠?然而,這個問題確實發生在大部分的演員身上。

  演出前還在思考,在這個劇本當中有好多個演員於舞台上在不同的房間裡頭進進出出,不知道舞台會是什麼樣子。大幕升起,舞台設計令人驚艷,選擇以客廳作為舞台的中心,一旁有著樓梯通往二樓,巧妙地以平面的方式佈局劇本裡頭布蘭特先生的別墅樣貌,舞台的設計可以讓觀眾清楚地看見舞台上所發生的每一件事。第二幕,因應劇本中臺前與幕後的需求,舞台設計李柏霖將舞台建構為雙面臺。到了最後一幕,場景要從幕後轉至臺前,導演在此安排了技術人員組裝舞台的橋段,讓觀眾看見眾人同心協力換景的魔幻時刻。

  在劇本裡頭,劇作家對於角色的設定上有個很有趣的安排:布蘭特夫婦為了逃稅而出國,房仲業者羅傑帶著在國稅局裡頭工作的薇琪來到布蘭特夫婦的別墅中,騙她這是他的房子。一陣慌亂後,小偷打破窗闖了進來,才發現,這名小偷竟然是薇琪的父親。我認為劇作家是想透過這個劇本進而諷刺當局的現況,頗具有政治意味;不過,導演在這方面卻完全沒有任何交代。

  整場演出,幾乎所有的觀眾被逗得樂不可支,不得不承認,這齣戲確實帶給人歡樂,很令人放鬆,和以往看戲經驗不同,不用思考,不用擔心看不懂,只要盯著舞台上發生的事情就好。但以上都是導演的選擇,我還是抱持著「如果劇作家對於劇作有其隱含的意義,那就應該呈現出來」的想法,導演選擇不談也未嘗是件壞事,可是,當觀眾看完戲,帶著歡笑離去,還剩下什麼?


  對於《大家安靜》,雖然有些美中不足的地方,我還是給予很高的評價,畢竟挑戰喜鬧劇真的不是件簡單的事情;此選擇確實是個開創且多元之選,同時給予北藝大更多不同的風味,期待北藝大之後能繼續端出更多不同風格的好菜。

2014年12月1日 星期一

大家安靜不安靜,喜劇?鬧劇?

大家安靜不安靜,喜劇?鬧劇?      

                                      103-01報導評論組同學/周冠婷

  這個劇本的走向是一齣鬧劇,喜劇風格強烈,利用許多錯位等等的方式製造時機巧合以發生笑果。總共有三幕(第一幕:排練,第二幕:後台情況,第三幕:正式演出場),劇本故事圍繞在當時1980年代的英國,政府收稅一直是人民的問題,而位階較高的人反而逃漏稅更為嚴重,所以如果仔細理解故事背景,這齣戲應當帶有強烈的嘲諷還有藉由引人發笑的方式讓人深思,但這也只是劇本與當時的關係,換了時空,換了地點,也許又有不同的詮釋。

  這齣戲說實在的沒有過多的導演手法,因為劇本走向已經很明確非常寫實而且喜劇方向也很確定,而照著劇本走也是這齣戲中戲的理想狀態,因此明顯的主要是演員是否符合導演所想要的角色設定姿態。所謂的喜劇,簡而言之就是可以使觀眾發笑,這是他們的目的,但是讓我存疑的是,當初劇本所帶有對於社會的批判性當這一切笑料百出的事件發生後,還能保留嗎?還是只是一齣鬧劇?導演曾表示,她做這齣戲就是跟劇本抬頭一樣:當一切都讓你覺得很混亂的時候,來一盤正宗的沙丁魚吧!意思是,在這樣一個混亂的時代,她做這齣戲不為了甚麼,就是大家來這裡看一看,笑一笑放鬆一下吧!出發點很好,沒有人說做一齣戲一定要有什麼思考意義,或者哲理去思索,但是我覺得如果可以令人發笑後,也可以帶一些東西走,離開劇場後依然保有這齣戲存在的意義會不會也不錯呢?我覺得導演並不是一味地只是希望我們看著發笑,因為他的確把一些社會批判的元素帶進來。例如在第一幕中年齡差距很大的寶寶姐與Garry是一對情侶,在以前的觀點可能會對於這種年齡差距大的情侶投以異樣的眼光,算是一種歧視之一。或者飾演莫莫(莫心惠)的演員,在戲中戲是飾演在稅政事務所上班的維琪,而她的父親居然是個小偷,在這個大家都在逃離稅收的場景中,的確有諷刺的效果。

  說到所謂的喜劇手法,這齣戲的確是以許多巧合的技術點達到它要的效果,其中的人物關係,Garry 和寶寶姐是男女朋友關係,可是因為一些吃醋的理由,發現寶寶姐會去和梁家恩哭訴,而互相有肢體碰觸等等,開始一場報復行動。就在戲裡戲外,形成一種機械式的行動,例如寶寶姐會因為為了掩飾家中另有其人而去模仿那些奇怪聲音的發生原因,形成一種搞笑性的狀態,可是我們笑是因為角色本身是很認真在解決問題的 ; 另外,角色梁家恩只要聽見血或者暴力這兩個字眼就會流鼻血等等,都是一種重複的,僵化的行動。你可以發現這裡面的人物都比較扁平,意思是讓觀眾主要關注在他們的外在表現上,而不會對角色本身產生同情,所以你才會因為他們的滑稽效果而發笑。現在我所要討論的部分就是,我在看這些行為時,我知道他應該要是好笑的,他應該要是讓我發笑的,但是是否過於著重在技巧的宣洩而導致我覺得一點都不想笑?我可以很明顯的看到演員奮力的在台上試著讓我笑出來,沒錯,我使用的是 『奮力』這個字眼,因為演到最後我幾乎可以感覺到演員的體力被逼到極限,所有的台詞也丟得很用力,演員在角色邊緣游走,因為幾乎可以感覺得出來是演員本身在奮力的說那些台詞以及耍寶。對於這樣子的狀況,我覺得不是說他們這些喜劇手法有問題,而是執行上面可能導致演員並沒有去執行所謂戲中戲角色與戲外角色的差別。整齣戲節奏明快,技巧點也正確,可是給我一種過於刻意要去使人發笑的感覺,這點讓我發現後我就會很抽離,我無法被它控制,進而無法使我發笑。
  
  有兩個點是我想要特別提出來說的,第一是戲中的導演,他自稱自己是上帝,而在一齣戲中的確一個導演是在黑暗中創造光明的人,他是讓一齣戲無中生有的領導。但是可以發現他並沒有辦法擔任他口中的上帝。上帝應該是可以呼風喚雨,要光有光的人,可是即便是在首演前一晚,戲都還未排完,甚至因為導演自己與演員默默,導助敏敏的情感糾葛,形成導火線為之後的劇情製造混亂,最明顯的就是第三幕正式演出場的時候,導演拼命的救場而自身其中,卻發現越弄越糟,和他口中的上帝形象明顯的有極大的落差。第二個是常叔這個角色,他是一個重聽,愛喝酒的老人,可是可以發現當他在演戲的時候,他是靈敏的,還可以跟導演說他覺得可以早些出場去彌補出場前的空拍。他是唯一一個演員做到把戲中戲角色與戲外角色做出區分的演員,他的身體很明顯的是一個老人,但是他並沒有故意去創造一般刻板印象中老人一定要彎腰駝背的樣子,反而創造出一個色色的,行動微緩,聲音很有特色的形象。


  說到整齣戲的節奏,我覺得對我來說都太過於工整,你可以發現這齣戲的確是亂的,但是亂中卻一直都照著一種秩序在走,而這個秩序感在走了一幕兩幕到第三幕的時候,我就會覺得疲乏了。第二幕的地方因為是舞台後方,因此可以看到許多事情同時發生,而產生一種沒有焦點的感覺,也因為如此,可能有重要的巧合點發生的時候,觀眾會因為沒有看到而跟不上。到了第三幕,因為人物關係的轉換,而有新的劇情產生,這是有趣的。因為當一群人因為突發狀況而必須當機立斷救場的時候,我們可以看到他們內心糾結的過程,還有原因,這就是吸引人的地方。最讓我喜愛的反而不是戲的內容,是中場換台的時候。他們刻意使觀眾看到整個翻台的過程,而我認為這是最能顯現劇場那份真實的狀態,可以使觀眾看到一個這麼大的台如何去做這麼大的改變,那是一種生命力的展現。雖然這齣戲沒有太對上我的胃口,但是我想對於一些觀眾而言,的確帶給他們許多歡笑,因此我不會否認這齣戲的價值,但是我想若在那些可以改正的地方多加著墨,也許會迸發出更棒的演出狀態。

沒有失控前提的混亂:評《大家安靜》

沒有失控前提的混亂:評《大家安靜》
103-01報導評論組同學/蔣韻儒

這是一齣讓我笑得很開心的戲,在劇場內的兩個多小時,我開懷大笑,笑到發抖、笑到燒聲,但走出劇場之後,我就立刻開始遺忘這齣戲的內容,給我一種空虛感。而笑理應只有這樣嗎?一齣成功的喜劇除了讓觀眾發笑之外,能夠再做些什麼嗎?

在戲中戲《沒有,什麼都沒有》裡,薇琪的角色是國稅局的員工,而她也是小偷的女兒,房子的主人菲利普與芙拉維婭也是因為要逃稅而弄得連進自己家門都要偷偷摸摸的,關於稅制的諷刺絕不只侷限在1982年的英國,只消將劇中可笑的富人逃稅情節稍加刻劃便能夠與現今社會呼應,但本次演出卻未見此企圖心,在內容上保持一定的「安全距離」,使得本劇停留在笑的效果,而未達到笑的目的,即使將劇中人名、演出地點都換成與臺灣文化相關的語彙,也稍嫌力道不足。

本劇重覆使用「導演是上帝」的概念,楊念祖表示他只是一個「擁有戲劇學位的上帝」、能體會在黑暗中創造世界的感覺、帶著鎮靜劑的上帝。上帝的形象是萬能的、崇高的,在本劇中則相反,導演楊念祖是一個無能為力的上帝,他盡力要維持一切的秩序,至少讓戲照著劇本走,但事與願違,戲中戲《沒有,什麼都沒有》的演出情形一場比一場慘烈、混亂,上帝也從應該是「說要有光就有光」的動口階段,進化成跳下去演其中一個角色的動手階段,但即使如此,也無法挽救這齣戲,戲中戲的混亂特質如瘟疫一般蔓延出來,上帝極力抵抗,卻也被捲入其中,所做的任何努力都弄巧成拙,讓戲越來越糟。

而演出時這點的描寫稍嫌薄弱,演員們的肢體訓練非常優秀,所製造的身體上的笑料很有力,節奏明快,但相較之下就顯得對劇本中的概念上的可笑之處輕輕帶過,比如前述的稅制、上帝。失去了上帝導演這股試圖控制一切的力量,劇中的混亂失去層次,單有混亂而無「控制失效下的混亂」,甚至是「因控制而產生的混亂」,削弱了上帝的意象,也就削弱了控制的意象,導致混亂也沒有那麼混亂了,彷彿一切皆未失控,反而使得脫序演出顯得井井有條。楊念祖自稱上帝,我聯想到的卻是希臘神祇宙斯,同樣擁有權力,卻因感情生活混亂而導致許多災難,不只他的情人們遭殃,整齣戲也受拖累。

在這混亂之中也缺乏急迫感,演員們忠實執行著繁複困難的舞台指示,做出許多令人嘆為觀止的動作,例如Garry從樓梯上摔落,明顯經過大量的訓練,所製造出來的效果也確實達到了,但卻隱隱約約透露出排練的氣息,也就是說,讓人感受到一種經過排練過的混亂,還是太工整了,沒有一刻是真的處在混亂之中,甚至還有一絲演員因過於熟練而產生的疲乏感參雜在演出中。
在第二幕與第三幕之間,有一個翻轉舞台的設計,crew們從幕後出現,齊心協力將舞台拆開、反轉、組裝,升桿、降桿的聲音搭在其中,帶給我一種劇場中合作的感動,但這份感動卻是獨立於戲外的,甚至是和戲本身衝突的,一是它打破了戲中劇組人手不足的困境,若真的有這麼多crew,舞台監督志明又何苦自己一個人裝台呢?二是它帶給我的是無比的整齊有序,其中的合作感更是重要,這與戲本身更是相衝突,瞬間沖散了劇中的急迫與混亂。

舞台十分精緻,如模型屋一般,拆解組裝的橋段更佳表現了這舞台的精心設計,不只是正面與背面都恰如其分的分別表現出其華美與簡陋,更要顧及演出中拆解重組的需要,表現了舞台設計的技術、舞台組辛苦的工作內容與認真的工作態度。

在第二幕舞台反轉過來時,透過一樓的窗口,能夠看到戲中戲開場時的克拉凱特太太與羅傑,那時的燈光令我驚艷,製造出了舞台前後的區隔感,讓窗台那頭戲中戲的舞台十分真實,彷彿在我們之外,對面也真的有一屋子的觀眾在看演出,不只是舞台幫助建構了此區隔感,燈光更是精緻。


相較之下,演出本身就少了一點層次,戲中戲與劇組這兩層表演未有差別,同樣使得混亂趨向單薄,帶給觀眾的歡樂也未臻極致。雖說能夠讓觀眾在劇場中開懷大笑已是功德一件,但能讓觀眾離開劇場後對戲念念不忘,留下深刻的印象,不是理應去追求的更高境界嗎?